Η προσωπικότητα του Γκρέκο και οι μεγάλοι Ισπανοί καλλιτέχνες.

Ιστορία του Ευρωπαικού πνεύματος
Τόμος Α΄
+Παν.Κανελλόπουλος


ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ 12
Η Πορτογαλία και η Ισπανία στο ΙϚ' αιώνα.
Η ζωή και το έργο του Καμόενς.
Η ισπανική ποίηση.
Ο Θερβάντες: η σημασία του Δον Κιχώτη.
Η ισπανική ζωγραφική.
Η προσωπικότητα του Γκρέκο και οι μεγάλοι Ισπανοί καλλιτέχνες.

Ως τη στιγμή αυτή δε μιλήσαμε διόλου για την πνευματική ζωή πέρα από τα Πυρρηναία. Ήταν τάχα ανύπαρκτο το πνεύμα ως την ώρα τούτη, δηλαδή ως τα μέσα του IϚ' αιώνα, στην Ισπανία και στην Πορτογαλία; Η αλήθεια είναι, ότι η πνευματική δημιουργία ως εθνική ισπανική δημιουργία ήταν σχεδόν ανύπαρκτη. Στη γη της Ισπανίας είχε βέβαια έντονα καλλιεργηθεί το πνεύμα, δεν είχε όμως καλλιεργηθεί από τους Ευρωπαίους. Οι Άραβες ήταν εκείνοι που, εμπνευσμένοι προπάντων από το παράδειγμα και τις αρχές του μεγάλου τους φιλόσοφου Αβερρόη (Averroës) —ενός πνεύματος που η επίδρασή του ήταν μεγάλη και στο χριστιανικό κόσμο— δουλεύανε τη φιλοσοφία και σχολιάζανε ειδικότερα με μια φοβερή λεπτολογία τον Αριστοτέλη. Ένα από τα κύρια κέντρα της αραβικής σοφίας ήταν το Τολέδο. Οι Ισπανοί, παλεύοντας εφτακόσια χρόνια μ' έναν κατακτητή που είχε γίνει σοφός και πολιτισμένος, έπρεπε να ξαναγίνουν (και ξανάγιναν) βάρβαροι οι ίδιοι για να διώξουν τους πολιτισμένους.


Πού να βρεθεί καιρός για ν' αναπτύξουν το πνεύμα τους και να καλλιεργήσουν τα γράμματα! Ως τα τέλη του ΙΕ' αιώνα ξεκούραζαν οι Ισπανοί την ψυχή τους ή και ξάναβαν τη φαντασία τους με παραμύθια και φανταστικά ιπποτικά μυθιστορήματα, που κι αυτά τα γράφανε παραφράζοντας και κακοποιώντας ξένα κείμενα, προπάντων τα μυθιστορήματα που, όπως είδαμε, είχαν αναπτυχθεί στη Γαλλία, ειδικότερα στην καθαυτό γαλατική (κελτική) Βρετάνη. Μόνο από τα τέλη πια του ΙΕ' αιώνα αρχίζει να εκδηλώνεται μια πρωτότυπη φαντασία στα ιπποτικά μυθιστορήματα των Ισπανών. Απαλλαγμένη πια από την αραβική πίεση, ξεσπάει μάλιστα η ψυχή των Ισπανών σε παιχνίδια της φαντασίας άτακτα και απειθάρχητα. Έπρεπε να ρθει ο Θερβάντες για να γράψει τον υπέροχο επίλογό τους, που είναι ταυτόχρονα ο μεγάλος πρόλογος μιας νέας ζωής.

Αν θεωρήσουμε την Πορτογαλία και την Ισπανία σαν τμήματα ενός κοινού οργανικού συνόλου, τότε πρέπει να πούμε ότι και λίγο πριν απ' τον Θερβάντες είχε σημειωθεί, πέρα από τα Πυρηναία, μια πνευματικά και ψυχικά λυτρωτική ποιητική πράξη. Ειδικότερα για την Πορτογαλία, η πράξη αυτή ήταν οπωσδήποτε λυτρωτική. Στα 1524 ή 1525 είχε γεννηθεί (πιθανόν στην ίδια τη Λισσαβώνα) ένα ποιητικό  πνεύμα  κάθε  άλλο  παρά  τυχαίο,  ο  Καμόενς  (Luis  de  Camoes,  που  γράφεται  και προφέρεται, σύμφωνα με τη γαλλική συνήθεια, Camoens). Με το μεγάλο του έπος, τις «Λουσιάδες» (ο όρος σημαίνει «Άσματα των Λουζιτανών», δηλαδή των Πορτογάλων) χάρισε ο Καμόενς στον εαυτό του τ' όνομα ενός ξεχωριστού ποιητή, στην πατρίδα του την Πορτογαλία τη συνείδηση της εθνικής ιστορικής της οντότητας, στην ιβηρική χερσόννησο το πρώτο μεγάλο ποιητικό έργο, δηλαδή τον  κανόνα  μιας  συνειδητής  πνευματικής  δημιουργίας,  και  στην  ανθρωπότητα  ολόκληρη,  που ύστερ' από τον Βιργίλιο γνώρισε επικά δημιουργήματα λαϊκής μονάχα Μούσας, το πρώτο με ξεκαθαρισμένη πνευματική συνείδηση συγκροτημένο έπος. Όπως και πολλοί άλλοι ποιητές που εγκαινιάζουν την πνευματική ζωή ενός έθνους, έτσι κι ο Καμόενς ήταν και τυχοδιώκτης. Κι όπως οι περισσότεροι απ' αυτούς, έτσι κι ο Καμόενς ήταν τυχοδιώκτης «άτυχος». Ίσως να μη καταντούσε να γίνει ένας άτυχος τυχοδιώκτης, αν δεν το 'φερνε η ζωή να ξεκινήσει κι αυτός (όπως τόσοι άλλοι ποιητές) από την ιδιότητα του άτυχου εραστή. Η Ντόνα Κατερίνα, που ο αναγραμματισμός του ονόματός της, Νατέρτσια (Natercia) έχει αποθανατισθεί σε πολλούς στίχους —π.χ. σε διάφορα όμορφα σονέτα— του Καμόενς, αυτή φταίει για όσα έπαθε ο ποιητής, αυτή όμως είναι κι εκείνη που χρησίμευσε για εμπνεύστρια και Μούσα του. Όταν εξορίστηκε ο Καμόενς από τη Λισσαβώνα,
—και την πρώτη αυτή ελαφριά εξορία του τη χρωστάει στο σκάνδαλο που είχε προκαλέσει ο έρωτάς του— έγραψε ένα ελεγειακό ποίημα όπου παραβάλλει τον εαυτό του με τον Οβίδιο. Κι ο Οβίδιος είχε εξορισθεί επειδή αγάπησε την κόρη του Αυγούστου. Στην πρώτη ήδη εξορία του άρχισε να γράφει ο Καμόενς και το μεγάλο έπος του, που το συνέχισε έπειτα στις Ινδίες και στο Μακάο της
Κίνας. Ο τόπος της δεύτερης εξορίας του άτυχου αλλά και γενναίου τυχοδιώκτη ήταν η Αφρική, ο τόπος της τρίτης, που αυτή ήταν μάλλον μια εκούσια απομάκρυνση, ήταν οι Ινδίες, ο τόπος της τέταρτης εξορίας του (κι αυτή έγινε από τις Ινδίες, όταν το ελεύθερο πνεύμα του ποιητή σατύρισε τα ήθη και τη διοίκηση των συμπατριωτών του στις αποικίες) ήταν το Μακάο της Κίνας, κι ο τόπος της τελευταίας εξορίας του ήταν η ίδια η πατρίδα του. Στην Αφρική έχασε ο Καμόενς, σε μια σύγκρουση πολεμική, το δεξί του μάτι. Στις Ινδίες, όπου έφτασε στα 1553 ύστερ' από φοβερές περιπέτειες, έμαθε το θάνατο της πολυαγαπημένης του Κατερίνας ή Νατέρτσιας. Στο Μακάο της Κίνας δούλεψε πολύ το έπος του, μα δούλεψε ζώντας σ' ένα σπήλαιο που, όπως λέει σ' ένα σονέτο του, και τ' άγρια ακόμα θηρία φοβόνταν να το πλησιάσουν. Γυρίζοντας από το Μακάο στις Ινδίες, γλυτώνει από ένα τραγικό ναυάγιο κολυμπώντας μονάχα με το ένα χέρι, ενώ με τ' άλλο κρατούσε ψηλά το μόνο του αγαθό, το έπος του. Στις Ινδίες γνώρισε κάμποσες φορές τη φυλακή, που του ήταν άλλωστε γνωστή κι απ' την πατρίδα του, και στα 1570 γυρίζει επιτέλους στη Λισσαβόνα, όπου δυο χρόνια αργότερα είδε το φως της δημοσιότητας το έπος του. Γιατί όμως χαρακτηρίσαμε και την επιστροφή του Καμόενς στην πατρίδα του —τη γλυκιά παλιννόστηση— σαν εξορία; Δεν υπάρχει πιο φριχτή εξορία από το να ζεις στην ίδια σου την πατρίδα έρημος και περιφρονημένος. Το 1579 δεν ήταν μόνο το έτος του θανάτου του Καμόενς, παρά ήταν και το έτος εκείνο που έδωσε τέρμα στις συφορές του. Η ζωή του ποιητή στην πατρίδα του ήταν πιο συφοριασμένη απ' ό,τι ήταν η ζωή του στους τόπους της εξορίας.

Το έπος του Καμόενς «Οι Λουσιάδες», που απαρτίζεται από δέκα μεγάλα άσματα, περιγράφει το δοξασμένο ταξίδι του Βάσκο ντα Γκάμα, συνδυάζει όμως την περιγραφή αυτή, που είναι βέβαια το κύριο θέμα, και με την αφήγηση της ιστορίας του πορτογαλικού κράτους. Τη στιγμή που αρχίζει το έπος, ο Βάσκο ντα Γκάμα και οι γενναίοι συμπατριώτες του βρίσκονται ανάμεσα από τις ακτές της Αιθιοπίας και τη Μαδαγασκάρη. Ο Ζευς συγκαλεί στον Όλυμπο τους θεούς για να τους προτείνει την υποστήριξη και την ενίσχυση του Βάσκο ντα Γκάμα, δηλαδή την ευόδωση του ταξιδιού του ως τις Ινδίες. Ο Βάκχος, που είχε υμνηθεί ως τότε σαν ο μόνος κατακτητής των Ινδιών, ζηλεύει και αντιτίθεται. Η Αφροδίτη, βρίσκοντας ότι οι Πορτογάλοι είναι οι πιο άξιοι απόγονοι του τόσο αγαπημένου της ρωμαϊκού λαού, υποστηρίζει τον Βάσκο ντα Γκάμα, και ο Άρης, ο σταθερός υποστηρικτής της θεάς των Κυθήρων, πάει και σ' αυτή την περίπτωση μαζί της. Στα άσματα Γ', Δ' και Ε', ο Βάσκο ντα Γκάμα προκαλείται από έναν αγαθό βασιλιά και διηγιέται την ιστορία της Πορτογαλίας, τα έργα των σπουδαιότερων βασιλέων και ηρώων της, καθώς και τις περιπέτειες του δικού του ταξιδιού ως την ημέρα εκείνη. Από το Ϛ' άσμα και πέρα περιγράφεται η συνέχεια του ταξιδιού ως τις Ινδίες. Κοντά στ' αληθινά επεισόδια παρεμβάλλονται και επεισόδια φανταστικά, μαγευτικά  νησιά  του  έρωτα,  νεράιδες  και  νύμφες.  Το  έπος  τελειώνει  με  την  επιστροφή  των γενναίων θαλασσοπόρων στην πατρίδα τους. Μεγαλόστομο είναι βέβαια το έπος του Καμόενς (το πρώτο άσμα αρχίζει με πολλές προσφωνήσεις, με επικλήσεις και μεγαλοπρεπή σαλπίσματα) το ελάττωμα  όμως  αυτό,  καθώς  και  πολλά  άλλα, εξουδετερώνονται  αρκετά  από  κάμποσες  άρτιες περιγραφές γεγονότων, από πολλές όμορφες εικόνες, από τη φυσικότητα του ποιητικού ρυθμού, καθώς και από μια κάποια σοφία, που όμως αυτή ειδικότερα θάταν πιο ουσιαστική αν στο πνεύμα του Καμόενς δεν επικρατούσε κάποια μικρή σύγχυση ανάμεσα στην έννοια της σοφίας και στην έννοια των γνώσεων. Όπως μας λέει ο ίδιος σε μια στροφή του, τη λύρα του Ομήρου ζήλεψε και φιλοδόξησε να μιμηθεί. Στ' αλήθεια όμως το πνεύμα του Καμόενς ήταν πιο πολύ προσανατολισμένο στον Βιργίλιο παρά στον Όμηρο. Όπως μας το 'δειξαν και άλλων επικών ποιητών προσπάθειες, του Βιργιλίου η απομίμηση είναι δυνατή, ενώ ο Όμηρος αποκλείει ουσιαστικά κάθε ορθόδοξη απομίμηση.  Ο  Αριόστο  έμεινε  στην  αποκλειστική  σχεδόν  απομίμηση  του  Βιργιλίου,  και  η πρωτοτυπία του βρίσκεται προπάντων στο ότι απομιμήθηκε τον Βιργίλιο σ' ένα έργο που στην ουσία του δεν είναι επικό, δηλαδή σ' ένα έργο που δεν παίρνει το περιεχόμενο της ποιητικής αλήθειας του από την ιστορία ή τον πολιτειακό μύθο, από μιαν υπεύθυνη ιστορική και πολιτειακή βούληση  του  πνεύματος.  Κι  ο  Καμόενς,  που  αυτός  βέβαια  κατάφερε  να  γράψει  ένα  έπος  με αυτόνομο ιστορικό και πολιτειακό περιεχόμενο, μιμήθηκε στη μορφή και στο σύστημα του λόγου του  —  ακόμα  και  σε  πολλές  συγκεκριμένες  εκφράσεις—  μονάχα  τον  Βιργίλιο.  Μα  και  ο Τουρκουάτος Τάσσος, που το πνεύμα του μπόρεσε να πλησιάσει τον Όμηρο περισσότερο απ' ό,τι
μπόρεσαν οι άλλοι, κι αυτός, είναι προπάντων μαθητής και μιμητής του Βιργιλίου.

Ενώ πέθαινε ο Καμόενς στη Λισσαβόνα, η Ισπανία είχε αρχίσει να μπαίνει σε μια περίοδο λογοτεχνικής ακμής. Τρεις κορυφές προβάλλουν στην ισπανική λογοτεχνία στα τέλη του ΙϚ' και στον επόμενο αιώνα, τρεις κορυφές, που η πρώτη ορθώνεται μάλιστα πλάι στις πιο ψηλές που γνώρισε ο κόσμος. Τα ονόματα των κορυφών αυτών είναι Θερβάντες (Miguel Cervantes) Λόπε ντε Βέγκα (Lope de Vega) και Καλντερόν (Calderon). Πλάι σ' αυτούς τους εξαιρετικούς δημιουργούς —χρονολογικά πλάι στους δυο πρώτους— ακούγεται και η απαλή μα σοβαρή φωνή του Λουδοβίκου ντε Λεόν (Luis de Leon) που οι ωδές του έχουν έναν αληθινό ποιητικό παλμό, ακούγεται η «βαθιά θρησκευτική φωνή του «Pater ecstaticus», του Χουάν ντε λα Κρουζ (Juan de la Cruz) που μπορεί να ονομασθεί μαθητής της υπέροχης Αγίας Θηρεσίας (Santa Teresa de Jesús) και που ο μυστικισμός του εκδηλώθηκε σε πρωτόφαντα ποιητικά μαργαριτάρια, ακούγονται επίσης και οι θελκτικές λυρικές φωνές του Γκόνγκορα (Luiz de Góngora y Argote) και του Χουάν ντελ Ενθίνα (Juan del Encina) που ο τελευταίος μάλιστα έδωσε και μια σημαντική ώθηση στη δραματική ποίηση. Ας μην παραλείψουμε τέλος να πούμε, ότι στα τέλη του IϚ' και στις αρχές του ΙΖ' αιώνα έδρασε στην Ισπανία και ο τελευταίος  απ'  τους  μεγάλους  «σχολαστικούς»  φιλόσοφους,  δηλαδή  ο  τελευταίος  μεγάλος θεολόγος της φιλοσοφίας, ο Σουαρέθ (Suarez).

Ο Θερβάντες, χωρίς να 'ναι τυχοδιώκτης, δεν πέρασε στη ζωή του λιγώτερες περιπέτειες από τον Καμόενς. Πριν ζητήσει τη δόξα στην ειρήνη, τη ζήτησε στον πόλεμο. Κι ήταν σπουδαίος πολεμιστής ο ποιητής του Δον Κιχώτη. Στις μέρες του δρούσε ο Φίλιππος ο Β', που πραγματοποίησε βέβαια πολλά απ' τα μεγάλα του σχέδια, που η βασιλεία του όμως σήμανε επίσης, μαζί με το κορύφωμα του ισπανικού Κράτους, το προμήνυμα του ουσιαστικού του τέλους. Ο Δον Χουάν (γιος του Καρόλου του Α', που ήταν ο προκάτοχος του Φιλίππου και που ως Γερμανός αυτοκράτορας, ονομάζεται Κάρολος ο Ε') διευθύνει στα 1571 την περίφημη ναυμαχία της Ναυπάκτου και νικάει τους Τούρκους. Ο Θερβάντες είναι μαζί του, και πολεμώντας ηρωικά, πληγώνεται τρεις φορές και σακατεύει τον αριστερό του βραχίονα. Αυτό όμως δεν τον εμποδίζει να μείνει κάμποσα ακόμα χρόνια μαζί με τον αρχηγό  του.  Γυρίζοντας  στην  πατρίδα  του,  πέφτει  στα  χέρια  Αλγερίνων  πειρατών,  που  τον πουλήσανε ως σκλάβο στον ίδιο τον Μπέη του Αλγερίου. Πέντε ολόκληρα χρόνια έμεινε εκεί, κι αφού η μητέρα του κατάφερε επιτέλους να τον εξαγοράσει, ο Θερβάντες πήγε άλλα δυο χρόνια και πολέμησε  στην  Πορτογαλία.  Μα  και  στην  Ισπανία,  όταν  επιτέλους  κατάφερε  να  ξαναγυρίσει, μπλέκει σε περιπέτειες άτυχες και δε γλυτώνει τη φυλακή. Εκεί —στη φυλακή, που χρησίμευσε στην ιστορία ως κέντρο περισυλλογής για τόσες δυνατές ψυχές— σημειώνεται η βαθιά συνειδητοποίηση του Θερβάντες. Ο ηρωικός πολεμιστής γίνεται μεγάλος ποιητής. Το ξίφος δεν ήταν πια αρκετό για να κατακτηθεί ο κόσμος. Ο ιππότης έπρεπε να παραχωρήσει τη θέση του στον ήρωα του πνεύματος. Του άξιζε όμως τάχα του ιππότη το τέλος που του επιφύλαξε ο Θερβάντες με τον «Δον Κιχώτη»; Ο
«Δον Κιχώτης», το αριστούργημα του Θερβάντες, είναι βέβαια —αν πάρουμε την υπόθεση του έργου σαν ένα μύθο γυμνό από κάθε βαθύτερο υπεριστορικό νόημα— ο θλιβερός και ταυτόχρονα κωμικός επίλογος της ζωής του ιππότη και των ιπποτικών ειδικά μυθιστορημάτων. Μα ο «Δον Κιχώτης», που κι έτσι αν τον πάρουμε είναι ένας θαυμάσιος μύθος, δεν είναι μόνο ο «επίλογος» μιας ιστορικής περιόδου, παρά είναι κι ο «λόγος» μιας αιώνιας αλήθειας. Λίγα έργα στην παγκόσμια λογοτεχνία —στην αρχαία και στη νεώτερη— έχουν μέσα τους και καταφέρνουν να εκμεταλλευθούν αισθητικά ένα τόσο μεγάλο νόημα, σαν αυτό που εκφράζει ο «Δον Κιχώτης». Μέσα στο αριστούργημα τούτο διεξάγεται η πάλη, που μέσ' από τις τραγικές και κωμικές της φάσεις ξεπηδάει ο  αιώνιος άνθρωπος, ο άνθρωπος που ζει μετέωρος ανάμεσα στον ουρανό και στη γη. Για να εκτιμήσουμε τη μεγάλη αξία του έργου του Θερβάντες, δεν είναι καν ανάγκη να επικαλεσθούμε τις αμέτρητες ειδικότερες αλήθειες, που είτε για να κρίνει τους ανθρώπους και τα ήθη της εποχής του, είτε για να μιλήσει και πιο γενικά, τις βάζει στο στόμα του Δον Κιχώτη, δηλαδή ενός τρελού που είναι σοφότερος απ' όλους τους γνωστικούς, αλλά και στο στόμα του πιστού του Σάντσου, που, αν και  πρακτικός  και  γνωστικός,  είναι  πιο  τρελλός  κι  από  τον  Δον  Κιχώτη.  Από  τις  ειδικές  αυτές αλήθειες ποιες να πρωτοδιαλέξουμε για ν' αναφέρουμε; Πλήθος προβλήματα, ηθικά, πολιτικά, αισθητικά και άλλα, αντιμετωπίζονται με την πιο μεγάλη διαύγεια, με τη δύναμη του πιο ελεύθερου
πνεύματος.  Ο  Θερβάντες  είναι  το  πιο  ελεύθερο  πνεύμα  απ' όλα  όσα  είχε γεννήσει  ως  τότε  η μεταχριστιανική Ευρώπη. Κι είναι το πιο ελεύθερο, γιατί ενώ έχει απαλλαγεί απ' όλες τις προλήψεις
—περισσότερο και καθαρότερα απ' όλους τους μεγάλους Ιταλούς— δε φθάνει στην άρνηση ή στην αναρχία, που αυτή είναι η πιο βαριά δουλεία, αλλά συνδυάζει την ελεύθερη βούληση και το ελεύθερο  πνεύμα  με  την  αυτοπειθαρχία,  με  τον  εσωτερικό  έλεγχο,  με  το  μέτρο  και  τους εσωτερικούς φραγμούς. Η γραμμή που χάραξε ο Δάντης και που στην ιταλική Αναγέννηση συνδυάσθηκε με ηθικές ακρότητες και με το ξέσπασμα αχαλίνωτων ορμών, βρήκε στον Θερβάντες την πιο αληθινή και καθαρή συνέχεια. Τα πιο πολλά που λέει ο Δον Κιχώτης, αν τα ξεχωρίσουμε από την τρέλα του (δηλαδή από την πρόληψη του Περιπλανώμενου Ιππότη) είναι αλήθειες μεγάλες και θεμελιακές για την ηθική, την κοινωνική και την πνευματική ζωή. Πολλά λόγια του Θερβάντες είναι σχεδόν προφητικά. Σα να προβλέπει την εξέλιξη του τεχνικού πολιτισμού, και τον πόθο που θα γεννούσε  η  τέτοια  εξέλιξη  για  μιαν  επιστροφή  του  ανθρώπου  στη  φύση,  σατιρίζει  σε  μερικές σελίδες του τη φυσική ζωή, για ν' απαλλάξει τον άνθρωπο από πόθους που βασίζονται σε αδύνατες (μα και ιστορικά ανύπαρκτες) προϋποθέσεις. Είναι όμως σωστό να ξεχωρίσουμε την τρέλλα του Δον Κιχώτη από τις σοφίες και τις αλήθειες του; Δεν είπαμε πιο πάνω, ότι για να εκτιμήσουμε το μεγάλο έργο του Θερβάντες δεν είναι ανάγκη καν να επικαλεσθούμε τις αμέτρητες ειδικές αλήθειες που μας αποκαλύπτουν οι σελίδες του; Και βέβαια δεν είναι ανάγκη. Κι όχι μόνο δεν είναι ανάγκη, αλλά η μεγαλύτερη και η πιο συγκλονιστική αλήθεια που υπάρχει μέσα στο έργο του Θερβάντες, είναι ακριβώς το πρόσωπο του Δον Κιχώτη, δηλαδή το πρόσωπο εκείνου που συνδυάζει την τρέλα με το πιο καθαρό πνεύμα και με την πιο ωραία και γενναία ψυχή. Ο Δον Κιχώτης νομίζει ότι τον χρίζουν ιππότη και ότι η στιγμή είναι ιερή, ενώ στ' αλήθεια ο ιδιοκτήτης μιας ταβέρνας δέχεται να παίξει το ρόλο  του  «εκλαμπρότατου»  άρχοντα  για  να  τον  ξεφορτωθεί  μια  ώρα  αρχύτερα.  Νομίζει  ότι απονέμει δικαιοσύνη, παρεμβαίνοντας μια μέρα για να βοηθήσει ένα φτωχό παιδί που τις έτρωγε από τ' αφεντικό του, ενώ η παρέμβασή του είχε το αποτέλεσμα να τις φάει ακόμα πιο πολύ ο προστατευόμενός του. Νομίζει ότι με την ηρωική του επίθεση εκπληρώνει μια μεγάλη ιστορική εντολή και σώζει την ανθρωπότητα από γίγαντες, από φοβερά τέρατα, ενώ στ' αλήθεια η επίθεσή του έχει για στόχο έναν ανεμόμυλο, και όταν με κραυγές θριάμβου πέφτει απάνω του, φτάνει μάλιστα ένας ανεμόμυλος για να τον συντρίψει. Νομίζει (τονίζοντας όμως, για κάθε ενδεχόμενο, ότι για χατίρι της ιδανικής Ντουλτσινέας του δε μπορεί να προχωρήσει πιο πέρα) ότι σφίγγει στα χέρια του τη θεά της ομορφιάς —την κόρη ενός άρχοντα, που τάχα τον ερωτεύτηκε τρελά και πήγε κρυφά τη  νύχτα να πέσει  στο  κρεβάτι του— ενώ στ' αλήθεια  πρόκειται μονάχα για  μια κοντόχοντρη, στραβή και βρώμικη δούλα. Νομίζει ότι έφτασε η ώρα ν' αντιμετωπίσει τη στρατιά του Αλιφανφαρώνου, ρίχνεται καλπάζοντας και με ύφος θριαμβευτικό απάνω της, ενώ στ' αλήθεια η κακή στρατιά δεν είναι τίποτε άλλο από ένα κοπάδι αθώα πρόβατα, που δέχονται χωρίς αντίσταση την ηρωική του έφοδο και σφάζονται από το δίκαιο και γενναίο χέρι του. Επιτέλους, ο Δον Κιχώτης καταφέρνει μια μέρα να πετύχει κι ένα στόχο πραγματικό, απελευθερώνει μερικούς κατάδικους που απάντησε στο δρόμο του, μα ενώ νομίζει ότι το αίσθημα της ευγνωμοσύνης θα τους κάνει να ικανοποιήσουν μιαν αθώα παράκλησή του, οι κατάδικοι, αφού τα δεσμά τους λύθηκαν, τον πετροβολούν. Ο Δον Κιχότης νομίζει ότι σκοτώνει τον χειρότερο απ' όλους τους γίγαντες, ενώ στ' αλήθεια το χέρι του (που δεν κοιμόταν όπως το μυαλό του, αλλά δρούσε πραγματικά) είχε ανοίξει με ηρωικές σπαθιές κάμποσα ασκιά γεμάτα κόκκινο κρασί, που κρέμονταν πάνω από το κρεβάτι του. Νομίζει —πέφτοντας σε μια παγίδα που του στήνει ο πιστός του Σάντσος— ότι πρόκειται ν' αντικρύσει την ιδανική Ντουλτσινέα του, μα ενώ όλες τις φορές βλέπει μπροστά του ό,τι ακριβώς επιθυμεί, περνώντας τις ταβέρνες για παλάτια, τα πρόβατα για φοβερές στρατιές και τους ανεμόμυλους για γίγαντες, αυτή είναι η μοναδική φορά που, μ' όλη την προσπάθεια που κάνει ο Σάντσος για να τον παραπλανήσει, βλέπει καθαρά με τα μάτια του τη Ντουλτσινέα του μεταμορφωμένη σε μιαν άσχημη κοινή χωριατοπούλα. Ο Δον Κιχώτης νομίζει —κι εδώ φτάνει η τόλμη του στα υπεροχώτερα ύψη— ότι επιβάλλοντας σ' ένα θηριοδαμαστή ν' ανοίξει το κλουβί ενός λιονταριού, θα είχε την ευκαιρία να παλέψει με το λιοντάρι, μα το περήφανο και αδάμαστο θηρίο βγάζει το κεφάλι του με νωχέλεια απ' την ανοιχτή πόρτα του κλουβιού, ρίχνει γύρω του μιαν αδιάφορη ματιά, και του γυρίζει του Δον Κιχώτη τα οπίσθια (πράμα που άρκεσε όμως στον ιππότη μας όχι μόνο για να δώσει τέρμα στην περιπέτεια, αλλά και για να μετονομάσει τον εαυτό του από
Ιππότη της Θλιβερής Θωριάς, όπως τον είχε βαφτίσει ο Σάντσος, σε Ιππότη των Λεόντων). Ο Δον Κιχότης νομίζει ότι του παίρνουν τη μεγάλη ευκαιρία να παλέψει μ' ένα δαίμονα, ενώ στ' αλήθεια οι άνθρωποι ακριβώς εκείνοι, που ήταν υπεύθυνοι για την άσχημη φάρσα, επεμβαίνουν από οίκτο προς το ίδιο τους το θύμα και τον σώζουν απ' τα νύχια μιας αγριεμένης γάτας, που είχε κρεμαστεί απ' τα ρουθούνια του και του είχε γδάρει τη μύτη! Και τι δε νόμισε στη ζωή του ο Δον Κιχώτης, και πόσο αντίθετη ήταν όλες τις φορές η πραγματικότητα! Και όμως —αυτό είναι το παράξενο και το τραγικό— ο Δον Κιχώτης κατείχε όλες τις αλήθειες. Είναι τάχα τόσο μακριά η αλήθεια από την πραγματικότητα, ο ουρανός από τη γη, το πνεύμα από την πράξη; Ο Δον Κιχώτης είναι ένας μεγάλος τραγικός τύπος. Κι ένα κομμάτι από τον τραγικό αυτό τύπο υπάρχει στην ψυχή όλων των αληθινά αγνών κι ευγενικών ανθρώπων.

Αξίζει να ρωτάμε τους πολύ μεγάλους για τη γνώμη που έχει ο ένας για τον άλλον. Ο μεγαλύτερος
Ρώσος  συγγραφέας,  ο  Ντοστογιέφσκυ,  που  θα  τον  γνωρίσουμε  στην  ώρα  του,  έγραψε  στο
«Ημερολόγιο ενός συγγραφέα» (στο τεύχος του Σεπτεμβρίου του 1877) μερικές θαυμάσιες σελίδες για τον «Δον Κιχώτη» του Θερβάντες. Διαλέγοντας από το έργο ολόκληρο μια σκηνή, που από την άποψη του μύθου είναι λιγάκι απόμερη, που για την ψυχική όμως ζωή του Δον Κιχώτη είναι από τις πιο χαρακτηριστικές, μας μιλάει ο Ντοστογιέφσκυ με λόγια σαν τ' ακόλουθα:

«Γυρνώντας ο Δον Κιχώτης, ο πασίγνωστος Ιππότης της Θλιβερής Θωριάς, ο πιο μεγαλόψυχος απ' όλους τους ιππότες που ζήσανε στη γη, ο άντρας με την αφελέστερη ψυχή κι ένας από τους πιο μεγαλόκαρδους ανθρώπους, γυρνώντας κι αναζητώντας περιπέτειες μαζί με τον πιστό οπλοφόρο του Σάντσο, κυριεύθηκε ξαφνικά από κάποια αμφιβολία, που για πολύ καιρό τον έκανε σκεπτικό. Όλοι  οι  μεγάλοι  ιππότες  του  παλιού  καιρού...  στις  ξακουστές  και  για  τον  κόσμο  ολόκληρο ευεργετικές περιοδείες τους, πέφτανε καμιά φορά, χωρίς να το περιμένουν, πάνω σε στρατιές ολόκληρες, και μάλιστα σε στρατιές από εκατό χιλιάδες στρατιώτες, που τις έστελναν, για να τους φράξουνε το δρόμο, δυνάμεις πονηρές και μάγοι κακοί τους φθονούσαν, και με κάθε τρόπο τους εμπόδιζαν να πραγματοποιήσουν το μεγάλο τους σκοπό και να ενωθούν στο τέλος με τις όμορφες κυράδες  τους.  Τα  πράματα  συνήθως  ξετυλίγονταν  έτσι:  ο  ιππότης,  αντικρίζοντας  μια  τέτοια τεράστια και κακή στρατιά, έβγαζε το σπαθί του, ζητούσε την πνευματική προστασία της κυράς του, ορμούσε ύστερα μόνος μέσ' στα πλήθη των εχθρών, και τους πετσόκοβε όλους ως τον τελευταίο. Το πράμα φαίνεται να 'ναι ολοκάθαρο, μα ο Δον Κιχώτης είχε απορίες· ένας ολομόναχος ιππότης, όσο κι αν είναι δυνατός —κι αν ακόμα χτυπιέται ακούραστα ολόκληρο εικοσιτετράωρο κρατώντας το αήττητο σπαθί του— δε μπορεί (έτσι του φάνηκε ξαφνικά του Δον Κιχώτη) να σφάξει σε μια μονάχα μάχη εκατό χιλιάδες εχθρούς. Για να σκοτώσεις ένα άνθρωπο, χρειάζεσαι κάμποση ώρα· για να σκοτώσεις εκατό χιλιάδες, χρειάζεσαι πάρα πολλή ώρα, κι έτσι, όσο γενναία κι αν βαράς το σπαθί σου δεξιά κι αριστερά, δε μπορείς, τι τα θες, να τα καταφέρεις μόνος μέσα σε λίγες ώρες. Ένα όμως από τα πιο αξιόπιστα βιβλία αναφέρει μολοντούτο ότι η υπόθεση ξετυλίχθηκε ακριβώς σε μια μονάχα μάχη. Πώς έγινε αυτό το πράμα;

»—"Το 'λυσα το αίνιγμα, φίλε μου Σάντσο", είπε επιτέλους ο Δον Κιχότης. "Αφού όλοι αυτοί οι γίγαντες και οι μάγοι οι κακοί δεν ήταν παρά ακάθαρτες δυνάμεις, κι οι στρατιές τους θα είχαν τον ίδιο μαγικό και ακάθαρτο χαρακτήρα. Η γνώμη μου είναι, ότι μια τέτοια στρατιά την απαρτίζανε άνθρωποι αλλιώτικοι απ' ό,τι είμαστε π.χ. εμείς. Οι άνθρωποι εκείνοι ήταν μονάχα ένα απατηλό κατασκεύασμα μαγείας, και τα κορμιά τους πιθανότατα θα μοιάζαν όχι με τα δική μας, αλλά μάλλον με γυμνοσάλιαγκους, με σκουλίκια και μ' αράχνες. Έτσι, το γερό και αιχμηρό σπαθί του ιππότη μέσα στη δυνατή χερούκλα του μπορούσε σχεδόν στιγμιαία να μπήχνεται μέσ' στα κορμιά τούτα σχεδόν χωρίς καμιάν αντίσταση, σα μέσα στον αέρα. Κι έτσι η καθεμιά απ' τις σπαθιές του μπορούσε να τρυπάει μεμιάς τρία και τέσσερα, ακόμα και δέκα κορμιά, αν τα κορμιά αυτά βρίσκονταν στριμωγμένα το ένα πλάι στο άλλο. Ύστερ απ' όλα αυτά εξηγείται πως το πράμα γινότανε με τόση ταχύτητα· και πως ο ιππότης, πραγματικά μέσα σε λίγες ώρες, κατάφερνε να αφανίσει ολόκληρες στρατιές από κακούς αράπηδες και άλλα τέρατα..."
»Εδώ αποκαλύπτει ο μεγάλος ποιητής και καρδιογνώστης μια από τις πιο βαθιές και πιο γεμάτες μυστήριο ιδιότητες του ανθρώπινου πνεύματος. Ω, τι μεγάλο που είναι αυτό το βιβλίο, τι διαφορετικό που είναι απ' όσα γράφονται σήμερα τέτοια βιβλία χαρίζονται στην ανθρωπότητα μονάχα ένα σε αιώνες. Ανάλογες αναδρομές στις πιο βαθιές ιδιότητες της ανθρώπινης φύσης βρίσκουμε  σε  κάθε  σελίδα  του  βιβλίου  τούτου.  Ας  σκεφθούμε  μονάχα  ότι  ο  Σάντσος,  που ενσαρκώνει  τον  υγιά  ανθρώπινο  νου,  το  μυαλό,  την  πονηριά  και  τη  χρυσή  μετριότητα,  ας σκεφθούμε ότι ακριβώς αυτός και κανένας άλλος κατάντησε να γίνει υπηρέτης του ανθρώπου που έχει το πιο σαλεμένο μυαλό στον κόσμο! Τον εξαπατάει αδιάκοπα, τον παίρνει από το χέρι σα μικρό παιδάκι,   αλλά   και   πιστεύει   ταυτόχρονα   στο   μεγάλο   του   μυαλό,   είναι   μαγεμένος,   σχεδόν ερωτευμένος με την ευγένεια της καρδιάς του, πιστεύει απόλυτα σ' όλες τις φαντασιοπληξίες του μεγάλου ιππότη, και ούτε μια στιγμή σ' όλο το διάστημα δεν αμφιβάλλει ότι ο ιππότης αυτός θα κατακτήσει στο τέλος και θα του προσφέρει το νησί! Τι καλά που θάταν αν η νεολαία μας μάθαινε κατά βάθος τέτοια μεγάλα έργα της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Δεν ξέρω τι της διδάσκουν τώρα στο μάθημα της Λογοτεχνίας, μα η γνωριμία μ' αυτό το πιο μεγάλο και το πιο λυπηρό απ' όλα τα βιβλία που δημιούργησε το ανθρώπινο πνεύμα, θ' ανύψωνε αναμφίβολα την ψυχή του νέου με τη μεγάλη ιδέα που περιέχει, θα ξυπνούσε μεγάλα μέσ' στην καρδιά του ερωτήματα και θ' αποσπούσε το πνεύμα του από τη λατρεία του αιώνιου κουτού ιδεώδους της μετριότητας, θα τ' αποσπούσε από την αυτάρεσκη οίηση κι από την τετριμμένη ορθοφροσύνη. Ο άνθρωπος δε θα ξεχάσει να κουβαλήσει μαζί του στη Δευτέρα Παρουσία αυτό το πιο λυπηρό απ' όλα τα βιβλία. Θα παραπέμψει στο βαθύτατο και πιο τραγικό μυστικό του ανθρώπου και της ανθρωπότητας, που περιέχεται μέσα στο βιβλίο τούτο, θα παραπέμψει στο γεγονός, ότι η ύπατη ομορφιά του ανθρώπου, η πιο μεγάλη καθαρότητά  του,  αγνότητα,  καλοσύνη,  πραότητα,  γενναιότητα,  κι  αυτή  ακόμα  η  μεγάλη  του διάνοια,  δε  βοηθούν  συχνά  (και  δυστυχώς  πολύ  συχνά)  σε  τίποτα,  παρέρχονται  χωρίς  να ωφελήσουν διόλου την ανθρωπότητα, και γίνονται μάλιστα το παίγνιο των ανθρώπων, μόνο και μόνο γιατί απ' τον άνθρωπο που είναι προικισμένος με όλ' αυτά τα πιο ευγενικά και πιο πλούσια χαρίσματα, λείπει ένα τελευταίο χάρισμα, λείπει το π ν ε ύ μ α , που μ' αυτό μονάχα μπορεί να δαμάσει τον πλούτο όλων αυτών των χαρισμάτων, κατευθύνοντας όλη τη δύναμή τους, για το καλό της ανθρωπότητας σ' ένα δρόμο πραγματικό και όχι φανταστικό και τρελό...

»Η πρόθεσή μου όμως ήταν να παραπέμψω μονάχα στο ένα εκείνο ενδιαφέρον χαρακτηριστικό, που ο Θερβάντες, κοντά σ' εκατό άλλες βαθιές παρατηρήσεις, ανακάλυψε μέσ' στην καρδιά του ανθρώπου. Ο πιο φαντασιόπληκτος απ' όλους τους ανθρώπους, που πιστεύει μέχρι παραφροσύνης στο πιο φανταστικό πλάσμα φαντασίας που μπορούμε να φαντασθούμε, κυριεύεται ξαφνικά από αμφιβολίες που σχεδόν κλονίζουν ολόκληρη την πίστη του. Ενδιαφέρον είναι το τι κλονίζει την πίστη του: δεν την κλονίζει η άλογη βάση της αρχικής του τρελής φαντασίας η άλογη ύπαρξη των ιπποτών που γυρίζουν από τόπο σε τόπο, για το καλό της ανθρωπότητας, δεν την κλονίζει —γι' αυτά όλα μιλάνε τα πιο αξιόπιστα βιβλία— η άλογη βάση που πάνω της στηρίζονται τα μάγια και τα θαύματα· όχι, εκείνο που τον κλονίζει είναι κάτι που βρίσκεται παράμερα και που είναι επουσιώδες. Ο πιο φαντασιόπληκτος άνθρωπος λαχταράει ξαφνικά για ρεαλισμό! Ό,τι τον κάνει ν' απορεί, δεν είναι ότι προβάλλουν οι μαγικές στρατιές· όχι, αυτό δεν υπόκειται σε αμφιβολία καμιά· πώς θα μπορούσαν άλλωστε να επιδείξουν τον ηρωισμό τους ολόκληρο όλοι οι μεγάλοι και θαυμάσιοι ιππότες, αν δεν τους σκάρωναν τις τέτοιες δοκιμασίες, αν ήταν ανύπαρκτοι οι φθονεροί γίγαντες και οι κακοί μάγοι; Το  ιδεώδες  του  περιπλανώμενου  ιππότη  είναι  τόσο  μεγάλο,  τόσο  θαυμάσιο  και  ωφέλιμο,  το ιδεώδες τούτο έχει τόσο μαγέψει την καρδιά του ευγενικού Δον Κιχώτη, ώστε το να παρατήσει αυτή την πίστη είναι πια γι' αυτόν κάτι απόλυτα αδύνατο και θα ήταν σα να πρόδινε το ιδεώδες του, το χρέος του, τον έρωτά του προς τη Ντουλτσινέα και προς την ανθρωπότητα. (Όταν πια, γυρίζοντας από τη δεύτερη περιοδεία του, που σ' αυτήν τον νίκησε [εδώ ο Ντοστογιέφσκυ κάνει ένα μικρό λάθος στο πρόσωπο] ο έξυπνος και μυαλωμένος μπαρμπέρης Καράσο, ο αρνητής και ο σατυρικός, παραιτείται πια απ' όλα, γιατρεύεται από την τρέλα του και γίνεται, λογικός, τότε πεθαίνει αμέσως ήρεμα, μ'  ένα  θλιβερό  χαμόγελο  στα  χείλη, παρηγορώντας τον οδυρόμενο Σάντσο, αγαπώντας ολόκληρο τον κόσμο με τη μεγάλη δύναμη της αγάπης που κατοικούσε μέσα στην άγια του καρδιά, αλλά και, ξέροντας ότι στον κόσμο τούτο δεν έχει τίποτα πια να κάνει.) Όχι, τον Δον Κιχώτη [έτσι
συνεχίζει ο Ντοστογιέφσκι την παρατήρησή του γύρω στην αμφιβολία που έπιασε ξαφνικά μια μέρα τον ευγενικό ήρωα του Θερβάντες] τον Δον Κιχώτη τον σύγχυσε μόνο ο ορθός και μαθηματικός συλλογισμός, ότι ένας ιππότης, όσο γρήγορα και να χτυπούσε με το σπαθί του δεξιά κι αριστερά, κι όσο δυνατός κι αν ήταν, θάταν μολοντούτο αδύνατο να νικήσει σε μερικές ώρες, ή έστω και σε μιαν ολόκληρη μέρα, μια στρατιά από εκατό χιλιάδες, πέρα για πέρα, ως τον τελευταίο της άντρα. Ωστόσο όμως, τα αξιόπιστα βιβλία του το λένε. Στα βιβλία του λοιπόν είναι γραμμένο ένα ψέμα. Κι αν αυτό είναι ψέμα, τότε είναι τα πάντα ψέματα. Πώς να σωθεί έτσι η αλήθεια; Για να σώσει την αλήθεια, σκαρώνει ο Δον Κιχότης ένα άλλο πλάσμα φαντασίας, που είναι δυο φορές, και μάλιστα τρεις φορές πιο φανταστικό, πιο ωμό και πιο άλογο από το πρώτο: εφευρίσκει εκατοντάδες χιλιάδες μαγικούς ανθρώπους με κορμιά σαν του γυμνοσάλιαγκου, με κορμιά που μέσα τους μπορεί το αιχμηρό σπαθί του ιππότη να εισδύσει δέκα φορές ευκολότερα και πιο γρήγορα απ' ό,τι εισδύει στα συνηθισμένα ανθρώπινα κορμιά. Έτσι ικανοποιείται ο ρεαλισμός, η αλήθεια σώθηκε, και τώρα έχει πια [ο Δον Κιχώτης] το δικαίωμα, χωρίς ν' αμφιβάλλει, νάχει αφιερωμένη τη σκέψη του στην πρώτη φαντασιοπληξία  του  και  το  'χει  πια  το  δικαίωμα  τούτο  χάρη  στο  ακόμα  πιο  άλογο  πλάσμα φαντασίας, που για να σώσει ακριβώς το ρεαλισμό του πρώτου εφεύρε.»

Έτσι μιλάει ο Ντοστογιέφσκυ για τον Δον Διχότη του Θερβάντες. Ο μεγάλος Ρώσος, που ξεχώριζε από πολλούς μεγάλους (και γι' αυτό ήταν μεγαλύτερος) γιατί χαιρόταν και έκανε δικά του τα μεγάλα βήματα των άλλων, μπήκε βαθιά στο νόημα του μεγάλου Ισπανού. Ο Δον Κιχότης είναι μέσα στον καθένα μας, σ' άλλους περισσότερο και σ' άλλους λιγότερο, είναι μέσα στην ψυχή των ατόμων, αλλά και στην ψυχή ολόκληρων λαών και κρατών είναι μέσ' στην ανθρωπότητα ολόκληρη, και παίζει πιο πολύ από τον Άτλαντα στα δάχτυλά του τη γη μας. Ο Θερβάντες έκανε μια μεγάλη ανακάλυψη, μιαν από κείνες που μόνο ελάχιστοι έκαναν στον κόσμο.

Ως λογοτέχνημα, ο «Δον Κιχότης» —όπως και η «Θεία Κωμωδία» του Δάντη— δεν ανήκει αποκλειστικά σε κανένα από τα μονοκόμματα λογοτεχνικά είδη. Δεν είναι ούτε απλό έπος, ούτε γνήσιο μυθιστόρημα, γιατί έχει κι άλλα πολλά στοιχεία μέσα του, τραγικά, κωμικά, λυρικά. Επίσης, ο Θερβάντες καταφέρνει να συνδυάζει μέσα του, χωρίς καμιά ξεχωριστή προτίμηση και τάση, με μια μεγάλη συνθετική δύναμη, το κλασικό και το ρωμταντικό στοιχείο. Ο Θερβάντες είναι ένας μάγος στη συνειδητή συνύφανση όλων των στοιχείων, που του είχαν μέσα του δοθεί ως θέσεις και αντιθέσεις, ως πόδες κι ως αντίποδες. Εκτός από το αριστούργημά του, τον «Δον Κιχώτη», έγραψε κι αλλά  πολλά  λογοτεχνικά  έργα,  διηγήματα,  σονέτα,  μυθιστορήματα  και  θεατρικά  κομμάτια.  Η μεγάλη δόξα του όμως μένει ο Δον Κιχότης, που είναι ένας μεγάλος συμβολικός τύπος και που στέκεται πλάι στον Προμηθέα και στον Οιδίποδα και πλάι στους συμβολικούς εκείνους τύπους που γεννήθηκαν την ίδια εποχή ή κι αργότερα στην Ευρώπη, πλάι στον Αμλέτο του Σαίξπηρ, πλάι στον Φάουστ του Γκαίτε, πλάι στον Ηλίθιο του Ντοστογιέφσκυ και στον Ζαρατούστρα του Νίτσε.

Στο θέατρο δεν τα κατάφερε ο Θερβάντες, όπως τα κατάφεραν δυο άλλοι μεγάλοι συμπατριώτες του, ο Λόπε ντε Βέγκα, που είχε αποσπάσει και το θαυμασμό του Θερβάντες, και ο Καλντερόν, που έδρασε πια μέσ' στην καρδιά του ΙΖ' αιώνα. Κι οι δυο τους είναι δυνατές ποιητικές ιδιοσυγκρασίες (ο πρώτος πιο αυθόρμητος, ο άλλος πιο ηθικολόγος) κι έγραψαν ένα πλήθος κωμωδίες, τραγωδίες και όλων των ειδών θεατρικά κομμάτια. Ο Λόπε ντε Βέγκα έγραψε κι άξια λόγου μυθιστορήματα, ηρωικά  ποιήματα  και σάτιρες.  Κι οι  δυο τους  αναδείχθηκαν  και  με το βαθύτατο λυρισμό  που εκδηλώνουν  τα  σονέτα  τους. Μέσ'  στα  θεατρικά έργα  του  Λόπε  ντε  Βέγκα  και  του  Καλντερόν βρίσκεται κι ο σπόρος του νεώτερου κοινωνικού δράματος, που ξεφεύγοντας από το μύθο, από τα αιώνια σύμβολα, κι από τα ιστορικά σημαντικά πλαίσια, ανεβάζει στη σκηνή την καθημερινή ζωή με τα κοινωνικά της προβλήματα και με τα ιδιωτικά της παρασκήνια. Η σημασία της στροφής αυτής του θεάτρου προς το ιδιωτικό περιεχόμενο της κοινωνικής ζωής, μιας στροφής που έπιασε πέρα για πέρα πολύ αργότερα (στο ΙΘ' αιώνα, όπου ο κυρίαρχος αστός με την αυτάρεσκη ιδιωτική του ζωή εκθρονίζει οριστικά τους ήρωες και τους ιππότες) η σημασία της στροφής αυτής είναι μεγάλη, και ως πρώτοι εργάτες της πρέπει να χαρακτηρισθούν οι δυο ικανοί Ισπανοί συγγραφείς που μνημονεύσαμε πιο πάνω, και που πλάι στα πολλά θρησκευτικά κομμάτια τους, τα προορισμένα για
τις εκκλησιαστικές τελετές, έγραψαν τα κύρια θεατρικά έργα τους έξω από το θρησκευτικό και πνευματικό πλαίσιο της εποχής.

Η Ισπανία —όπως το 'χουμε κιόλας τονίσει— δε δοξάσθηκε μόνο με την ποίησή της, παρά προκάλεσε, στα τέλη του ΙϚ' και στο ΙΖ' αιώνα, και μιαν άνθηση θαυμαστή της ζωγραφικής. Πολλές βέβαια επιδράσεις δέχθηκε η ισπανική ζωγραφική από την Ιταλία, από τις Κάτω Χώρες, ακόμα κι από τη γερμανική ζωγραφική. Ο πρώτος σημαντικός και χτυπητά ιδιότυπος Ισπανός ζωγράφος, ο Μοράλες (Luis Morales) που γεννήθηκε στις αρχές του ΙϚ' αιώνα, είναι επηρεασμένος και από τη γοτθική τέχνη και από το ιταλικό πνεύμα, αλλά και από την ολλανδική ζωγραφική. Η ιδιοτυπία του ωστόσο δε βρίσκεται μόνο στην εξαιρετικά επιτυχημένη συγχώνευση όλων αυτών των στοιχείων, αλλά βρίσκεται και στην ισπανικώτατα ψυχρή (αριστοκρατική) μελαγχολία των μορφών του. Το κύριο έργο του είναι η «Παρθένος με το Θειο Βρέφος», που βρίσκεται στο Πράντο της Μαδρίτης.

Επηρεασμούς σημαντικούς από το πνεύμα της ζωγραφικής ξένων χωρών δέχθηκαν και όλοι οι μεγάλοι ζωγράφοι, όσοι ακολούθησαν. Ο Γκρέκο είδε μπρος του, όταν άνοιξε τα μάτια του, τη βυζαντινή τέχνη, και σπούδασε ύστερα τη ζωγραφική στην Ιταλία. Ο Βελάσκεθ συνδέθηκε, όταν ήταν πολύ νέος, με τον Ρούμπενς, και γνώρισε ύστερα από κοντά, κι αγάπησε μάλιστα φανατικά, τη βενετσιάνικη ζωγραφική. Όσο για τις τεχνικές γνώσεις της ανατομίας, αυτές τις πήρε προπάντων από τον Ντύρερ. Κι όλοι οι άλλοι ζωγράφοι της Ισπανίας πήραν πολλά μαθήματα από τους ξένους. Τα μαθήματα όμως όλα απευθύνθηκαν σε μαθητές που ήξεραν να ξεπεράσουν τη μίμηση και να γίνουν στην ουσία τους αυτοτελείς και ιδιότυποι. Ένας από τους κύριους κοινωνικούς συντελεστές της ιδιοτυπίας των Ισπανών ζωγράφων —ένας συντελεστής που, αν δεν επηρέασε άμεσα τον Βελάσκεθ, επηρέασε όμως τον Μουρίλλο και άλλους— ήταν η ιδιότυπη θρησκευτικότητα του ισπανικού πολιτειακού συγκροτήματος. Η Ισπανία ήταν, στο ΙϚ' και στο ΙΖ' αιώνα, η χώρα που είχε μεταβάλει την Ιερά Εξέταση σε πολιτικό και κοινωνικό θεσμό. Στο ΙΖ' αιώνα κατάντησε το ένα τέταρτο σχεδόν του ισπανικού πληθυσμού να φοράει ράσα. Η ιδιότυπη θρησκευτικότητα του πολιτικού ισπανικού οργανισμού, η άμεση ανάμνηση της αραβικής κυριαρχίας, καθώς και η θετική επίδραση   του   ανατολίτικου   αραβικού   πνεύματος,   η   αλαζονική   υπερτίμηση   του   φυλετικού ισπανικού στοιχείου (μια υπερτίμηση που την προκάλεσε η απότομη μετάπτωση από την εθνική αθλιότητα στην παγκόσμια κυριαρχία ή έστω στην πιθανότητα αυτής της κυριαρχίας) τα στοιχεία αυτά, και πολλά άλλα ακόμα, βρίσκονται στη βάση της ηθικής ιδιοτυπίας, που παρ' όλους τους ξενικούς επηρεασμούς είναι ολοφάνερη στην ισπανική ζωγραφική. Κι όσο για την καθαρά πνευματική ιδιοτυπία, αυτήν πρέπει να την αποδώσουμε σε βαθύτερα αίτια, συνυφασμένα από τη μια μεριά με την ουσία της ψυχής του ισπανικού λαού, και από την άλλη με την ουσία φυσικά της ψυχής  του  κάθε  μεγάλου  δημιουργού.  Ο  μεγαλύτερος  απ'  όλους  ήταν  κι  ο  πνευματικά  πιο ιδιότυπος. Τ' όνομά του —τ' όνομα του πιο μεγάλου «Ισπανού» ζωγράφου, που όμως δεν ήταν Ισπανός, παρά ήταν Έλληνας από την Κρήτη— είναι Δομίνικος Θεοτοκόπουλος.

Ο Δομίνικος Θεοτοκόπουλος, αν και στα έργα του έχει σημειωμένο το πραγματικό όνομά του, είναι γνωστός προπάντων με τ' όνομα Ελ Γκρέκο (El Greco) που θα πει «Ο Έλληνας». Γεννήθηκε, όπως φαίνεται, στα 1541, κι έφυγε από την Κρήτη στα είκοσι πέντε του χρόνια. Ο Γκρέκο είχε ξεκινήσει από τη βυζαντινή αντίληψη της τέχνης, μα διδάχθηκε στη Βενετία, έχοντας τον Τισιανό (ίσως και τον Τιντορέττο) για δάσκαλο, την Αναγέννηση κι έτσι, όταν πήγε στο Τολέδο της Ισπανίας, έδειξε με τη δημιουργική του πνοή στα κατάπληκτα μάτια του κόσμου το τι μπορεί να φτιάξει το ελληνικό (και τώρα πια το «νεώτερο» ελληνικό) πνεύμα, όταν ξεφεύγει από τ' ανατολίτικα  δεσμά. Ο Γκρέκο κράτησε  από  το  Βυζάντιο  κι  από  την  Ανατολή  ό,τι  έπρεπε  (και  δεν  υπάρχει  αμφιβολία  ότι  η βυζαντινή τέχνη μπορεί ειδικά στα «ελεύθερα» πνεύματα να προσφέρει πολλές χρήσιμες πρώτες ύλες ψυχικής ζωής) και πήρε από τη Δύση ό,τι ήταν ταγμένο να διώξει τα υπερβολικά στατικά ανατολίτικα στοιχεία. Χαρακτηριστικό μάλιστα είναι το γεγονός, ότι από τη βυζαντινή τέχνη πήρε ο Γκρέκο και κράτησε προπάντων ό,τι δεν ήταν στο βάθος «βυζαντινό», πήρε και κράτησε κι ανάπτυξε αριστουργηματικά τα  εξπρεσιονιστικά  στοιχεία,  δηλαδή εκείνα  που  προβάλανε  στην  τέχνη των κατακομβών και που μόνο αμυδρά και χωρίς καμιά πνευματική αυτοσυνείδηση είχαν διασωθεί στη
βυζαντινή ζωγραφική. Ο Γκρέκο είναι το πιο μεγάλο και το πιο ζωντανό παράδειγμα που μας δείχνει ότι το ελληνικό πνεύμα, ενώ η Ανατολή το πνίγει και το νεκρώνει (ή έστω το ναρκώνει και το αποχαυνώνει) η Δύση (η Ευρώπη γενικότερα) το σώζει και το ζωντανεύει. Και δεν κάνει το δημιουργικό νεοελληνικό πνεύμα μια αρχοντοχωριάτικη αντιγραφή της εξωτερικής φορεσιάς των Ευρωπαίων. Όχι. Ο Γκρέκο μας δείχνει ότι το νεοελληνικό πνεύμα, όπως διώχνει από μέσα του (με τη βοήθεια που του δίνει η Δύση) τα ανατολίτικα τέλματα, έτσι, από την άλλη μεριά, ξέρει και να δαμάζει  την   υπερβολική  ευκινησία  και  τεχνητή  ζωντάνια  που   χαρακτηρίζει   πολλές   φορές, προπάντων ύστερ' από την Αναγέννηση, τη Δύση. Η υπερνίκηση της ανατολίτικης στατικότητας και ακινησίας είναι ακόμα πιο αξιοθαύμαστη στην περίπτωση του Γκρέκο, αν σκεφθούμε ότι την ακινησία δεν την πήρε μονάχα μαζί του φεύγοντας απ' την Ανατολή, αλλά τη βρήκε πάλι μπρος του στην Ισπανία, όπου ως τις μέρες του είχε μείνει, μ' όλη την οριστική αποχώρηση των Μαροκινών, βαθιά χαραγμένη η επίδραση του αραβικού (ανατολίτικου) στοιχείου. Στον Γκρέκο, που έδωσε στην έκφραση και στην εσωτερικότητα το βαθύ χρώμα ενός ατομικού λυτρωτικού πόνου, είναι μεγάλο λάθος —και το λάθος αυτά το κάνουν πολλοί— να λέμε ότι υπερέχει το βυζαντινό κι ανατολίτικο πνεύμα. Το πνεύμα αυτό, ως κύριο στοιχείο μέσα του, το νίκησε ο Γκρέκο. Η Ανατολή —αν εξαιρέσουμε την ιουδαϊκή ψυχή και σκέψη, ή κι ελάχιστες άλλες εκδηλώσεις έξω από την Ιουδαία— δε γνωρίζει το άτομο. Δεν το γνωρίζει ούτε στον πόνο του. Η Ανατολή πονάει και κλαίγεται, μοιρολογάει και βογγάει, σαν ανθρώπινο «είδος», σαν είδος που δύσκολα αφήνει να ξεχωρίσει ιδιαίτερα το άτομο, το υπεύθυνο πρόσωπο. Όταν εκφράζεται η Ανατολή, εκφράζεται η απρόσωπη σάρκα όλων των κατοίκων της, εκφράζονται τ' απρόσωπα σπλάχνα ενός ανθρώπινου «είδους». Γι' αυτό και το ανατολίτικο βύθισμα στην ψυχή δεν είναι ρομαντισμός, έχει και σ' αυτήν ακόμα την περσική ποίηση ελάχιστα γνήσια ρομαντικά στοιχεία. Ο ρομαντισμός προϋποθέτει την α τ ο μ ι κ ή ψυχή (όπως και το κλασικό πνεύμα προϋποθέτει το σώμα το α τ ο μ ι κ ό , δηλαδή τη συνείδηση των πλαστικών νοημάτων του). Ο ρομαντισμός προϋποθέτει μάλιστα και το κλασικό πνεύμα, που χαρίζοντας στον άνθρωπο την ατομική αίσθηση, του έδωσε το δικαίωμα να προχωρήσει και στην ατομική αισθηματικότητα. Η Ανατολή βρίσκεται πέρα κι έξω από τις ευρωπαϊκές αρχές της ζωής. Ο Γκρέκο, αντίθετα, ζει μέσα στις αρχές αυτές και ζει όχι μονάχα μ' ό,τι είναι μέσα του κλασικό (κι αυτό είναι βέβαια σχετικά περιορισμένο) αλλά και μ' ό,τι είναι μέσα του πόνος, αγωνία και άπειρο. Μέσα στο άπειρο πονάει ο Γκρέκο σαν άτομο, και δε μοιρολογάει σα φυλή και σαν αγέλη. Ο Γκρέκο ήταν  και  ως  πνεύμα  εξαιρετικά  καλλιεργημένος,  είχε  γράψει  (όπως  μας  λέει  ο  πεθερός  του Βελάσκεθ) μια πραγματεία για την τέχνη, είχε συναντηθεί —κι η συνάντηση αυτή έχει ένα βαθύ συμβολικό χαρακτήρα— με τον Θερβάντες, είχε πάει να γνωρίσει (όσο ήταν ακόμα στην Ιταλία) το πρώτο μεγάλο δημιουργικό πνεύμα της μουσικής, τον Παλεστρίνα. Ο Γκρέκο ήταν απ' τα πολύ μεγάλα και συνειδητά πνεύματα, που αγκαλιάζουν το υπερπροσωπικό σύνολο —το εγκόσμιο και υπερκόσμιο σύμπαν— ως υπεύθυνα άτομα. Σχεδόν παράλληλα με τον Μιχαήλ-Άγγελο και με τον Ντύρερ, άνοιξε ο Γκρέκο το δρόμο προς μια καινούρια ανθρωπότητα, που δίχως τη συμβολή του Γκρέκο και του Μιχαήλ-Άγγελου, του Ντύρερ, του Σαίξπηρ και του Θερβάντες, θάταν ως τα σήμερα άγνωστη, θάταν ένας άγνωστος και ανεξερεύνητος μέσα στην ίδια την ψυχή μας τόπος. Ο Γκρέκο έδρασε σαν ένας συνειδητός και ατομικά υπεύθυνος εξερευνητής. Για να επιτύχει στο έργο του (που δεν το κυνήγησε με μια τυφλή βούληση, ούτε με μάτια, όπως λένε μερικοί, αστιγματικά) έκανε μια συνειδητή παραβίαση πολλών φυσικών επιφανειών. Για να επιτύχει την αντικειμενοποίηση ενός καινούριου ψυχικού κόσμου, άρχισε με το έργο του «Άγιος Σεβαστιανός» τη συνειδητή και εσκεμμένη «παραβίαση» των φυσικών συμμετριών. Χαρακτηριστικό για την εσκεμμένη τάση του είναι το γεγονός, ότι στο πρώτο αυτό «υπερβατικό» έργο του (υπερβατικό του σώματος και του καθημερινού αισθήματος) χάραξε ο Γκρέκο με μια χτυπητή αντιθετική τάση τις γραμμές που χαρακτηρίζουν την υλική σωματικότητα κι εκείνες που συμβολίζουν την εξαϋλωτική λεπτότητα, έφερε δηλαδή σε μια χτυπητή αντιπαράσταση τα ευγενέστερα τμήματα του σώματος (το κεφάλι και τα χέρια) προς το υπόλοιπο σώμα. Στα επόμενα έργα του —και το συνθετικότερο και σπουδαιότερο είναι η «Ταφή του κόντε Οργκάθ», που βρίσκεται στον Άγιο Θωμά του Τολέδο— η αντιπαράσταση τού είναι περιττή, η εξαΰλωση γενικεύεται και ταυτόχρονα απαλύνεται, γιατί δεν έχει πια ανάγκη να υποστηρίξει   το   δίκιο   της   αντιθετικά   και   δικανικά,   δεν   έχει   μ'   άλλα   λόγια   ανάγκη   να
«επιχειρηματολογήσει». Πάντως, στον πίνακα «Ο Άγιος Σεβαστιανός», κάνοντας ο Γκρέκο το πρώτο
βήμα του προς τη λύτρωση του σώματος από τα υλικά δεσμά, αισθάνθηκε την ανάγκη να παρουσιάσει την πράξη του σαν ένα θεωρητικό επιχείρημα. Επίσης χαρακτηριστικότατο για την απόλυτα συνειδητή τάση του Γκρέκο είναι το γεγονός, ότι ανάμεσα στα πορτραίτα συγκεκριμένων ανθρώπων και στα υπερκόσμια πρόσωπα που αδράχνει με τους οραματισμούς του, υπάρχει μια ουσιαστική (σε όλα, δηλαδή και στο χρώμα) διαφορά, υπάρχει μια διαφορά που εμφανίζει τα πρώτα —δηλαδή τ' ανθρώπινα— συγκεκριμένα, απτά, ζωηρά και προσιτά πολλές φορές και στο καθημερινό μας αίσθημα, ενώ τ' αλλά —τα υπερκόσμια— τα εμφανίζει αφηρημένα, απροσπέλαστα, θολά και πολύ πιο μακρουλά, δηλαδή πολύ πιο λυτρωμένα από το νόμο της βαρύτητας, από το νόμο που κάνει τα σώματα να μένουν δεμένα στη γη, να κάθονται (να στρογγυλοκάθονται) απάνω της με υλική άνεση και ασφάλεια. Την υλική αυτή άνεση και στρογγυλότητα την αποφεύγει βέβαια ο  Γκρέκο και στα πρόσωπα της εγκόσμιας ζωής και  απτότητας. Πάντως η διαφορά στο βαθμό
—πολλές φορές και στην ποιότητα— είναι μεγάλη και χτυπητή. Για να δοθεί μάλιστα και μια απάντηση σ' όσους εξακολουθούν να μιλάνε για τον αστιγματισμό του Γκρέκο και ν' αποδίδουν σ' αυτόν —δηλαδή σ' ένα φυσικό ελάττωμα, σε μια παθολογική αιτία— τη συνειδητά καλλιεργημένη δύναμη και πρόθεση του Γκρέκο, φτάνει να τονίσουμε ότι ως το τέλος της ζωής του (δηλαδή ως τα
1614) δεν έπαψε ο Γκρέκο, πλάι στα έργα που ξεπερνάνε νικηφόρα (με μια γοτθική μάλιστα εξαϋλωτική τάση) τα εγκόσμια όρια και βάρη, να δημιουργεί και πορτραίτα βασισμένα στη σχετικά σωστή απόδοση των φυσικών υλικών συμμετριών. Το θαμαστότερο πορτραίτο του Γκρέκο, που θεωρείται από τους Ισπανούς σαν η ενσάρκωση του ιδεώδους του Ισπανού, είναι το «Πορτραίτο ενός άγνωστου ιππότη», που βρίσκεται στο Πράντο της Μαδρίτης. Πάντως και στα πορτραίτα ακόμα του Γκρέκο, το μαύρο χρώμα —το χρώμα του άγιου σκότους— είναι η βάση.

Μιλώντας για τη συνειδητή πνευματικότητα του Γκρέκο, και τονίζοντάς την ιδιαίτερα, θέλουμε προπάντων να την ξεχωρίσουμε ριζικά από κάθε πρωτογονισμό, που και στα τελειότερα έργα της βυζαντινής τέχνης δε λείπει πέρα για πέρα, θέλουμε να την ξεχωρίσουμε από την προπνευματική (ασυνείδητη)   δημιουργική   βούληση,   που   όσο   θαυμαστά   κι   αν   είναι   πολλές   φορές   τα δημιουργήματά της, δεν είναι ποτέ νομοθετικά για τη ζωή του πνεύματος και αποτελεσματικά για τη λύτρωση της ψυχής. Μόνο από την άποψη λοιπόν αυτή, δηλαδή με το σκοπό να σημειώσουμε την τέτοια διαφορά, τονίσαμε ιδιαίτερα την υπεύθυνη συνειδητή πνευματικότητα του Γκρέκο. Ας προσθέσουμε τώρα ότι, όπως σ' όλους τους μεγάλους συνειδητούς δημιουργούς, έτσι και στον Γκρέκο, σε κάθε κρίσιμη δημιουργική ώρα, ερχόταν κι η στιγμή που ο δημιουργός ξεχνούσε πέρα για πέρα τον συνειδητό εαυτό του. Ερχόταν όμως, όπως σ' όλους τους μεγάλους δημιουργούς, όχι ως προπνευματική άγνοια του εαυτού του, παρά ως υπεύθυνο ατομικό ξεπέρασμα των συνειδητών ορίων του εαυτού του. Στον Γκρέκο μάλιστα το ξεπέρασμα αυτό συνυφαίνεται με μια θεία έκσταση, που στις μέρες των μεγάλων «μυστικών» ποιητών της Ισπανίας —στις μέρες που ο Φίλιππος ο Β' ζούσε και δρούσε κλεισμένος στο φοβερό και υπέροχο «Εσκοριάλ»— ήταν βαθύτατα συναρτημένη με την ατμόσφαιρα της εποχής. Ωστόσο, για ν' αποφευχθούν οι παρεξηγήσεις, ας προσθέσουμε και τούτο: ο Γκρέκο θα ήταν και σήμερα ο ίδιος, δηλαδή μεγάλος και αποκαλυπτικός στην έκστασή του, όπως ήταν και στο  ΙϚ' αιώνα. Γιατί τάχα ν' αποδώσουμε μονάχα στην εποχή του ό,τι ακριβώς κανένας άλλος ζωγράφος στην ίδια εκείνη εποχή (ούτε στην Ιταλία, ούτε και σ' αυτή την Ισπανία ή στην Ελλάδα) δεν κατάφερε να συλλάβει; Κι όπως έχει η δική μας εποχή, μ' όλη την εκλογίκευση κι εκβιομηχάνισή της, «μυστικούς» κι εκστατικούς δημιουργούς, σαν τον Ράινερ Μαρία Ρίλκε, γιατί τάχα δε θα 'ταν κι ο Γκρέκο, αν πρόβαλλε στην εποχή μας, ό,τι ήταν και στο ΙϚ' αιώνα; Η εξάρτηση των πολύ μεγάλων δημιουργών από την εποχή τους —όσο κι αν είναι βέβαια ένα πρόβλημα που αξίζει να το μελετάμε— δεν ερμηνεύει ποτέ την «ουσία» της προσωπικότητας των δημιουργών αυτών.

Αν ο Γκρέκο είναι εκείνος που αποκάλυψε, με την πιο υπέροχη λιτότητα, τα βαθύτερα από τα πιο σκοτεινά μυστικά της ψυχής, ο Βελάσκεθ (Velasquez) ο μεγαλύτερος καθαυτό Ισπανός καλλιτέχνης, που είναι μερικές δεκαετίες νεώτερος και που η παρουσία του δεν έχει βέβαια την πνευματική σημασία του Γκρέκο, αποθέωσε την εξωτερική γραμμή και το φως. Ο Βελάσκεθ, που χαρακτήριζε τις εικόνες του Γκρέκο ως τη «Βίβλο της ζωγραφικής», θαύμαζε τη Βίβλο αυτή σαν άπιστος. Ο Βελάσκεθ
δεν είναι διόλου μεταφυσικός, ή, αν θέλετε, αναζητάει ίσως —όπως το έκαναν στο ΙΘ' αιώνα ο Μανέ, ο Φαν Γκογκ και άλλοι στη Γαλλία— το μεταφυσικό στοιχείο μέσα στην ίδια τη φυσικότητα και τη φυσική πραγματικότητα. Αντίθετα από τον Γκρέκο, που αρνιέται στην πραγματικότητα και στη φύση το δικαίωμα να ορίζουν αυτές τα μέτρα της ορατής αλήθειας, ο Βελάσκεθ αναγνωρίζει στη  φύση  και  στην  πραγματικότητα  το  δικαίωμα  τούτο  μ'  ένα  τρόπο  σχεδόν  υπερβολικό.  Η υπερβολή συνίσταται στο ότι ο Βελάσκεθ (και γι' αυτό είναι τόσο διαφορετικός σε κάθε του έργο) δε θέλει να δώσει τίποτα από τον «εαυτό του» στο έργο του, δηλαδή δε θέλει να προσθέσει σε ό,τι βλέπει  μπρος του  τίποτ'  άλλο  εκτός  από  τα  υπέροχα  μάτια  του.  Ο  Βελάσκεθ  έχει μια  τέτοιαν αντικειμενικότητα, που πρέπει να χαρακτηρισθεί σαν ένας από τους πιο αντιρομαντικούς νατουραλιστές, ή σωστότερα σαν ο αντικειμενικός εκείνος ρεαλιστής που κι αυτή την τάση του ρεαλισμού προς το αφηρημένο και γενικό, δηλαδή προς τον τύπο και προς το «στυλ», δε θέλησε (ή δε μπόρεσε) να την υιοθετήσει. Η ευλάβεια του Βελάσκεθ μπρος στην πραγματικότητα ήταν τέτοια, που πρώτος αυτός σκέφθηκε και αποφάσισε ν' απαλλάξει τα μοντέλα του κι απ' αυτό το σκηνοθετημένο φόντο, βάζοντάς τα να στέκονται μπροστά σ' ένα φόντο πραγματικό και φυσικό. Η πραγματικότητα, για τον Βελάσκεθ δεν πρέπει να παίρνει κανένα στοιχείο της —και φυσικά ούτε το κύριο στοιχείο της: το φως ή το σκοτάδι της— από την ψυχή του ζωγράφου. Τα πάντα (και προπάντων το φως και το σκοτάδι της) πρέπει να τα παίρνει η πραγματικότητα μόνο και μόνο από τον εαυτό της. Κι επειδή όσα ζουν μέσα στο σκοτάδι τ' αδράχνει σχεδόν μόνο η ματιά της ψυχής, ενώ όσα ζουν στο φως της μέρας (στο όριο τούτο του φυσικού ματιού μας) τα βλέπουν μπρος τους πάντοτε τα μάτια του σώματός μας, γι' αυτό κι η πραγματικότητα του Βελάσκεθ και κάθε αλήθεια μέσα της (ή μάλλον απάνω της) είναι πάντοτε φωτισμένη, ανήκει στις ώρες και στη μοίρα της
«ημέρας». Η διαφορά του απόλυτα αντικειμενικού ρεαλισμού του Βελάσκεθ από τον υποκειμενικά τονισμένο ρομαντικό νατουραλισμό της ολλανδικής και φλαμανδικής ζωγραφικής, φαίνεται καθαρά αν συγκρίνουμε τις «λαϊκές σκηνές» των Φλαμανδών, και προπάντων των Ολλανδών, με τα έργα εκείνα του Βελάσκεθ, που οδηγώντας τον μεγάλο Ισπανό καλλιτέχνη στη ζωή του λαού, παρασταίνουν  σκηνές  λαϊκές.  Το  θαυμασιότερο  από  τα  έργα  αυτά  του  Βελάσκεθ  είναι  οι
«Υφάντριες», που βρίσκονται στο Πράντο της Μαδρίτης. Τον Βελάσκεθ δεν τον συγκινεί συναισθηματικά η θέα του λαού, όπως δεν τον συγκινεί άλλωστε κι η θέα των βασιλιάδων και των παλατιών. Η αντικειμενικότητα του Βελάσκεθ είναι θαυμαστή, αλλά και αρκετά ψυχρή. Η λαϊκή σκηνή δε γίνεται «genre», όπως απ' την άλλη μεριά και οι φυσιογνωμίες και οι στάσεις των βασιλιάδων και ευγενών δεν έχουν καμιά σχέση με το στόμφο και την τεχνητή επιβλητικότητα τών βασιλιάδων και αριστοκρατών του Φαν Ντάικ. Η κυριαρχία του Βελάσκεθ πάνω στην αντικειμενική (και βέβαια μόνο στην αντικειμενική) πραγματικότητα είναι τέτοια, που μερικοί από τους μεγάλους πίνακές του προκαλούν —όπως έχει ψυχολογικά διαπιστωθεί— την πλάνη του φυσικού χώρου στην κυριολεξία της.

Αντίθετα από τον Βελάσκεθ, ρομαντικός και αισθηματικός (τουλάχιστον στα πιο πολλά έργα του) είναι ένας άλλος Ισπανός ζωγράφος του ΙΖ' αιώνα, ο Μουρίλλο (Murillo) που γεννήθηκε, όπως κι ο Βελάσκεθ, στη Σεβίλλη, και δούλεψε και πλάι στο μεγάλο συμπολίτη του. Κι όταν ακόμα κάνει ο Μουρίλλο ψυχολογική ανάλυση, στα προσωπα των μορφών του βρίσκεται συγχωνευμένος, μαζί με τ' αντικείμενα που θέλει ν' αναλύσει, ο ίδιος ο εαυτός του. Ο ρομαντικός μονολογεί κι όταν ακόμα βάζει  άλλα  πρόσωπα  να  μιλάνε.  Από  τον  ρομαντικό  λείπει  η καθάρια  αντικειμενικότητα.  Αυτό συμβαίνει στο βάθος με ολόκληρο το ρομαντικό νατουραλισμό, που χρησιμοποιεί τα όσα βλέπει, τα περιγράφει και τα παρασταίνει για να εκφράσει προπάντων τον εαυτό του, τη χαρούμενη ή θλιβερή διάθεσή του, την ειρωνεία (σωστότερα: το χιούμορ) ή την άκακη συμπάθειά του, τις ακόμα πιο προβληματικές υποκειμενικές διαθέσεις του. Πάντως, ο ζωγράφος που δεν είναι αντικειμενικός ρεαλιστής και εκδηλώνει τον εαυτό του, δε σημαίνει ότι με το να μην είναι απόλυτα αντικειμενικός παύει να 'ναι και ψυχρός. Για να πάψει να 'ναι ψυχρός, πρέπει κι ο εαυτός του, που μπαίνει στο έργο του και νοθεύει την αντικειμενική πραγματικότητα, πρέπει κι αυτός στη φύση του να μην είναι ψυχρός. Ο Φαν Ντάικ είναι πολλές φορές ψυχρός στη διάθεσή του· και όμως η ψυχρότητά του δεν είναι διόλου, όπως είναι στον Βελάσκεθ, ένα αίτημα αδέκαστης αντικειμενικότητας. Πάντως, αν η ψυχρότητα  μπορεί  να  'ναι  και  το  ένα  και  το  άλλο,  δηλαδή  και  αυστηρή  κλασική  επιταγή  και
υποκειμενική ψυχική  ανάγκη,  η ζέστα,  η φλόγα,  το  πάθος είναι  πάντα υπόθεση υποκειμενική, ρομαντικό ξέσπασμα, σύγκρουση της  ψυχής  με  το νόμο του κλασικού  μέτρου.  Από μια τέτοια σύγκρουση έχουν ξεπεταχθεί οι περίφημες Παναγίες του Μουρίλλο. Ο μυθιστοριογράφος και μεγάλος διανοητής του ΙΘ' αιώνα Ονορέ ντε Μπαλζάκ, διατυπώνει κάπου την ακόλουθη φράση:
«Ήταν, όχι η Παρθένα της Ιταλίας, αλλά η Παρθένα της Ισπανίας, η Παρθένα του Μουρίλλο, του
μόνου ζωγράφου που είχε τη μεγάλη τόλμη να τη ζωγραφίσει μεθυσμένη από ευδαιμονία για τη σύλληψη  του  Χριστού·  πρόκειται  για  ένα  παραλήρημα  φαντασίας  του  πιο  τολμηρού,  του  πιο θερμού ανάμεσα σ' όλους τους ζωγράφους». Ο Μπαλζάκ, με τη φράση του αυτή, φτάνει βέβαια σε κάποια υπερβολή· ωστόσο, στα λόγια του υπάρχει και η αλήθεια. Ο Μουρίλλο ζει μέσα του τον ήλιο της Ανδαλουσίας. Πάντως, ο ήλιος αυτός δεν είναι μόνο ζεστός· είναι πολλές φορές και απαλός. Συγκινήσεις απαλότατες προκαλούν τα έργα εκείνα του Μουρίλλο που παρασταίνουν παιδιά. Τα κεφάλια και οι στάσεις των παιδιών του Μουρίλλο έχουν προκαλέσει τον παγκόσμιο θαυμασμό και προπάντων την καλλιτεχνική πλήρωση και λύτρωση της ψυχής εκείνων που δε μπορούν να λυτρωθούν καλλιτεχνικά με κάτι δυνατότερο, με κάτι πνευματικά πιο γερό και πιο απαιτητικό. Δεν είναι τάχα ανάγκη να λυτρώνονται κι αυτοί;

Ο  Μουρίλλο  ήταν  βέβαια  στα  περισσότερα  έργα  του  απαλός  και  απαλλαγμένος  από  κάθε φανατισμό,  αυτό  όμως  δε  σημαίνει  διόλου  ότι  δεν  ήταν  επηρεασμένος  ουσιαστικά  κι  από  το φοβερό και φανατικό θρησκευτικό περιβάλλον των ημερών του. Αντίθετα μάλιστα από τη θρησκευτικότητα  του  Γκρέκο, που  είναι  σχεδόν  απόλυτα πρωτογενής  και μυστική,  η θρησκευτικότητα  του  Μουρίλλο  (διοχετευμένη  βέβαια  μέσ'  στις  απαλές  φλέβες  της  δικής  του ψυχής) είναι στη βάση της «κοινωνική» και παρμένη απ' έξω. Ακραιφνέστεροι διερμηνείς της ισπανικής θρησκευτικότητας στο ΙΖ' αιώνα είναι οι ζωγράφοι Ριμπέρα (Ribera) και Θουρμπαράν (Zurbaran) που αν επηρεάσθηκαν από την Ιταλία, διατήρησαν ωστόσο, με το δυνατό τους χέρι και με την αρκετά φανατική ψυχή τους, την ιδιοτυπία της ισπανικής θρησκευτικότητας, αποφεύγοντας να υιοθετήσουν την πολλές φορές υπερβολική ευκινησία των ψυχικών και φυσικών χρωμάτων της ιταλικής ζωγραφικής. Και πριν εγκαταλείψουμε την ισπανική ζωγραφική, ας πηδήσουμε στα τέλη του  ΙΗ'  αιώνα  και  στις  αρχές  του  ΙΘ',  για  να  συναντήσουμε εκεί,  ύστερ' από μια  καλλιτεχνική
«σιωπή» εκατό περίπου ετών, τον τελευταίο από τους μεγάλους Ισπανούς ζωγράφους, τον Γκόγια (Goya). Γεμάτη, περιπέτειες ήταν η ζωή του θαυμαστού αυτού καλλιτέχνη, γεμάτη περιπέτειες και πάθη ήταν κι η ιστορία της καλλιτεχνικής ψυχής του, του πνεύματός του. Ο τυφεκισμός των στασιαστών που έγινε στη Μαδρίτη στις 3 Μαΐου του 1808, έδωσε αφορμή στον Γκόγια να δημιουργήσει ένα έργο, που είναι το έργο ενός γνήσια παθιασμένου ανυστερόβουλου δημεγέρτη. Το έργο αυτό βρίσκεται στο Πράντο της Μαδρίτης. Ο Γκόγια είναι πολύ υποκειμενικός (ρομαντικά μεροληπτικός) στα έργα του· ωστόσο η ψυχή που μεροληπτεί έχει να πει πολλά, είναι δυνατή, καμιά φορά  και  βίαιη,  κι  έγινε  μάλιστα  —απ'  όταν  ο  Γκόγια  κουφάθηκε—  και  «αποκαλυπτικά» φρικιαστική.  Πάντως  κι  ο  κουφός  Γκόγια,  που  μας  κάνει  και  τρομάζουμε  με  μερικά  έργα  του, έφτιαξε και μιαν αυτοπροσωπογραφία που είναι θαυμαστά ήρεμη και υπέροχη στην απαλότατη ελαφριά της θλίψη.

ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ 13
Η φλαμανδική και η ολλανδική τέχνη: Μέμλινγκ, Ρούμπενς, Φαν Ντάικ και άλλοι.
Η παρουσία και η σημασία του Ρέμπραντ.

Τον ρομαντικό νατουραλισμό τον είχε τονώσει στην ψυχή του Μουρίλλο κι η γνωριμία του με την ολλανδική και τη φλαμανδική τέχνη, που στα τέλη του IϚ' αιώνα μπήκε στην περίοδο μιας νέας ακμής. Φεύγοντας από τον Τζιόττο και τον Φρα Αντζέλικο, και πριν αφήσουμε το βήμα μας να φτάσει μπροστά στα μεγάλα μνημειακά έργα που χάρισε η ιταλική Αναγέννηση στην ανθρωπότητα, κάναμε μια παρέκκλιση κι ένα σταθμό. Σταματήσαμε για λίγο —αν και θα 'πρεπε βέβαια να σταματήσουμε για πολύ— στο ρομαντικό νατουραλισμό, που έκανε μια ξαφνική εμφάνιση στα μέσα του ΙΕ' αιώνα, και που ανάμεσα στους πολλούς εργάτες του ξεχωρίσαμε τους δυο αδερφούς Φαν Άυκ και τον Φαν ντερ Βάυντεν. Από τις μέρες των εξαιρετικών αυτών δημιουργών, η ολλανδική και η φλαμανδική τέχνη —συγγενείς στην ανθρώπινη ουσία τους και μετά το χωρισμό της προτεσταντικής Ολλανδίας από το καθολικό Βέλγιο— δε σταμάτησε, κι εξακολούθησε μάλιστα να μας ξαφνιάζει με θαύματα. Πριν κλείσει ο ΙΕ' αιώνας, βρισκόμαστε μπρος στο αποτελειωμένο έργο ενός δημιουργού από τους πιο πρωτότυπους, του Μέμλινγκ (Η. Memling). Στα πορτραίτα του Μέμλινγκ και στις μεγάλες συνθέσεις του που έχουν θρησκευτικό περιεχόμενο, υπάρχουν σοβαρά και βαθιά ίχνη του ρομαντικού νατουραλισμού, μα υπάρχουν προπάντων καινούρια στοιχεία, ένα πρωτόφαντο λυτρωτικό κατέβασμα στο λαϊκά ανθρώπινο, μια θεία σοβαρή συγκατάβαση που ξεπερνάει την καθημερινή απλή συγκατάβαση του ρομαντικού νατουραλισμού. Ο Φρομαντέν (Eugène Fromentin) ο Γάλλος ζωγράφος του ΙΘ' αιώνα, που έγραψε ένα θαυμάσιο βιβλίο για τη βελγική και την ολλανδική τέχνη («Οι αλλοτινοί διδάσκαλοι») κάνει μια χτυπητή αντιπαράθεση του Γιαν φαν Άυκ και του Μέμλινγκ στις ακόλουθες φράσεις: «Ο Γιαν φαν Άυκ έβλεπε με το μάτι του, ο Μέμλινγκ αρχίζει να βλέπει με το πνεύμα του. Ο ένας σκεπτόταν σωστά, σκεπτόταν ορθά· ο άλλος δε μοιάζει να σκεπτόταν τόσο, έχει όμως μια καρδιά που χτυπάει πέρα για πέρα διαφορετικά. Ο ένας αντιγράφει και μιμείται· ο άλλος αντιγράφει επίσης, μιμείται και μεταμορφώνει. Ο πρώτος, χωρίς να γνιάζεται διόλου για το ιδεώδες, αναπαράγει τους ανθρώπινους τύπους, προπάντων τους ανδρικούς... Ο δεύτερος, κοιτάζοντας τη φύση, ονειρεύεται... και δημιουργεί, προπάντων ως τύπο γυναικείο ένα ον της επιλογής του, που ήταν ως τα τότε άγνωστο και που από τότε πάλι εξαφανίστηκε». Οι φράσεις αυτές έχουν στο νόημά τους τα ελαττώματα όλων των χτυπητά αντιθετικών  φράσεων,  που  τόσο  άρεσαν  άλλοτε στους  Γάλλους,  δίνουν  όμως  αφορμή σε  μιαν ουσιαστική γνωριμία του έργου των δυο μεγάλων ζωγράφων.

Ο Μέμλινγκ δεν επηρέασε ουσιαστικά κανέναν. Συνεχιστές του έργου του δεν υπάρχουν. Και οι καλύτεροι στις αρχές του ΙϚ' αιώνα —εκτός απ' τον εξαίσιο Ολλανδό Λέιντεν (Van Leiden) που τα χαρακτικά του έργα μπορούν κάλλιστα να σταθούν πλάι στα έργα του χαράκτη Ντύρερ— μιμήθηκαν λιγάκι άστοχα τα μοτίβα και το πνεύμα που είχε η ιταλική Αναγέννηση, και που ήταν ξένα και προς τον αρχικό νατουραλισμό της ολλανδικής και της φλαμανδικής τέχνης, μα και προς τη στροφή του Μέμλινγκ. Ύστερα όμως από τα 1550, ξαναγυρίζουν μερικοί στο ρομαντικό νατουραλισμό, και μάλιστα δεν ξαναγυρίζουν μόνο, παρά εγκαινιάζουν, ειδικά στην Ολλανδία, έναν καινούριο ρομαντικό    νατουραλισμό,    αφοσιώνονται    στη    ρομαντική    νατουραλιστική    αναπαράσταση
—σωστότερα  μάλιστα:  αφήγηση—  φυσιογνωμικών  γεγονότων  και  λαϊκών  σκηνών.  Ο σπουδαιότερος βέβαια Ολλανδός ζωγράφος, και ειδικά πορτραιτίστας, στα μέσα του IϚ' αιώνα, είναι ο Αντώνιος Μωρ (Moor) που καθώς ήταν επηρεασμένος από τον Τισιανό και ζωγράφος της ισπανικής αυλής και άλλων αυλών, στάθηκε έξω από το πνεύμα της πατρίδας του. Μπορεί το πνεύμα αυτό να μη βρήκε, στα μέσα και στα τέλη του IϚ' αιώνα, έναν εργάτη της ικανότητας του Μωρ, άρχισε όμως ν' αποκρυσταλλώνεται μ' έναν τρόπο θαυμαστό, αδιάφορο αν αδέξιο ακόμα και δοκιμαστικό. Όχι μόνο η ολλανδική, αλλά και η φλαμανδική τέχνη αγκαλιάζει την απλή ζωή, το γραφικό στοιχείο της ζωής που δεν έχει τίποτα το μνημειακό, μεταβιβάζει στους πίνακες τον παλμό της καθημερινής ανθρώπινης καρδιάς, κάνει τον ιδιώτη άξιο να διαιωνισθεί, χαρίζει τον καλλιτέχνη
στο λαό και το λαό στην τέχνη. Και ο λαϊκός αυτός νατουραλισμός, σα ρομαντικός που είναι, δεν έχει την καθάρια αντικειμενικότητα, που στο αντίκρισμα μικρών προσώπων και μικρών σκηνών της καθημερινής ζωής θα ήταν ψυχρή (όπως ήταν λιγάκι ψυχρή στον Βελάσκεθ) παρά συνυφαίνει μ' εξαιρετική χάρη την υποκειμενικότητα του παρατηρητή με τα όσα παρατηρεί και περιγράφει (δημιουργώντας ό,τι ονομάζουμε στην τέχνη «genre»). Σ' αυτό δείχθηκαν, προπάντων οι Ολλανδοί, απαράμιλλοι.

Ο ξαναγεννημένος και σε πολλά στοιχεία του καινούριος ρομαντικός νατουραλισμός, που σημειώθηκε, όπως είπαμε και στη φλαμανδική τέχνη στις τελευταίες δεκαετίες του ΙϚ' αιώνα, βρήκε κάποιαν  εκδήλωση  γύρω  στα  1510  και  ως  τα  1640  στο  πρόσωπο  και  στο  έργο  του  Ρούμπενς (Rubens) εκδηλώθηκε όμως πιο ορθόδοξα και πιο πλατιά στην Ολλανδία, όπου κι η προτεσταντική τάση τον βοήθησε ηθικά και ψυχολογικά. Ο Ρούμπενς —ένας από τους πιο επιδέξιους και τυχερούς ζωγράφους, που με την πιο μεγάλη άνεση έκανε ένα αμέτρητο πλήθος ζωγραφικών έργων και ιχνογραφιών— δεν αρκέσθηκε βέβαια στις οικογενειακές και λαϊκές σκηνές ή και στα (ρομαντικά νατουραλιστικά) πορτραίτα, αλλά πραγματοποίησε και συνθέσεις συμβολικότερες, θρησκευτικές, ιστορικές και μυθολογικές. Πάντως και στο μυθολογικό κόσμο ζει ο Ρούμπενς και κινείται με την ίδια φυσικότητα και άνεση που χαρακτηρίζει τους βηματισμούς του στους δρόμους της συνοικίας του. Σ' όλα είναι ο Ρούμπενς αυτούσιος Φλαμανδός. Τα πάντα τα ατενίζει με μάτια καθημερινά ανθρώπινα, σπρώχνοντας μάλιστα —αυτό  είναι ένα  από τα  ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του— το ρομαντικό νατουραλισμό σ' έναv έντονο ηδονικό πόθο, όχι βέβαια σε πόθο οργιαστικό, ωστόσο σε μιαν υπερβολικά χαρούμενη ή ξένοιαστη κατάφαση της ζωής. O Ρούμπενς είναι πιο πολύ από κάθε άλλον ο ζωγράφος του μπαρόκ. Μα τι διαφορά που υπάρχει ανάμεσα στον Ρούμπενς και στον Μιχαήλ-Άγγελο, που θεωρείται ο εγκαινιαστής του μπαρόκ! Δεν είχαμε δίκιο, όταν τονίσαμε ότι η υπερβολή της σωματικότητας στον Μιχαήλ-Άγγελο ήταν μονάχα μια αντίδραση στην υπερβολικά πνευματική και άυλη τάση της ψυχής του; Καθαρά πνευματικά, δεν έχει καμιά σχέση το λεγόμενο μπαρόκ του Μιχαήλ-Άγγελου με το μπαρόκ του Ρούμπενς. Ο Ρούμπενς ζει μέσα στο σώμα, γιατί το εγκρίνει και το χαίρεται. Ο Μιχαήλ-Άγγελος καταφεύγει στο σώμα, γιατί φοβάται μήπως το χάσει και δε μπορέσει να το διατηρήσει ούτε ως περικάλυμμα. Ο Μιχαήλ-Άγγελος είναι πολύ πιο κοντά
—κι έτσι πρέπει να τα βλέπει η σωστή ιστορία της τέχνης, που παίρνει ως πρώτα όχι τα τεχνικά, αλλά τα πνευματικά κριτήρια— στον Γκρέκο, παρά στον Ρούμπενς. Το ότι ο Μιχαήλ-Άγγελος προτιμάει τις καμπυλωτές επιφάνειες, ενώ ο Γκρέκο (ο ζωγράφος που ενσαρκώνει την πιο μεγάλη αντίθεση προς το μπαρόκ) είναι ο μανιακός εραστής των «ευθειών» και γενικά των εξαϋλωτικών γραμμών, αυτό δε μας δίνει διόλου το δικαίωμα να καταλήξουμε στο πρόχειρο κι επιπόλαιο συμπέρασμα, ότι ο Γκρέκο βρίσκεται μακριά από τον Μιχαήλ-Άγγελο και ότι κοντά στον τελευταίο βρίσκεται ο Ρούμπενς. Όποιος βλέπει στην τέχνη την έκφραση πνευματικών αληθειών και δεδομένων,  δε  μπορεί  να  παρασυρθεί  στην  κρίση  του  από  επιφανειακά  τεχνικά  κριτήρια.  Ο Ρούμπενς βρίσκεται πολύ μακριά από τον Μιχαήλ-Άγγελο. Ο Φλαμανδός, αντίθετα από το μεγάλο Ιταλό, είναι ακριβώς ο ζωγράφος που ενσαρκώνει περισσότερο από κάθε άλλον το αυτοσυνειδητοποιημένο μπαρόκ. Η σωματικότητα και η ζωή —η υπερβολή ζωής και σωματικότητας— είναι ο σκοπός, η πνευματική αλήθεια του Ρούμπενς. Οι σάρκες μάλιστα του Ρούμπενς —σάρκες που δεν τις έχει εγκρίνει κανένας άλλος με τόσο θετική καλλιτεχνική βούληση— δεν πηγάζουν από το αντικειμενικό μάτι του καλλιτέχνη (ένα μάτι που δεν κάνει, βέβαια λάθη, μα και  που  δεν  αρκείται  στην  πραγματικότητα)  αλλά  πηγάζουν  από  την  υποκειμενική  ζωοδοτική
—υλιστικά  ζωοδοτική—  διάθεσή  του.  Κι  η  διάθεση  αυτή,  αντίθετα  απ'  ό,τι  συμβαίνει  στον Μιχαήλ-Άγγελο, και φυσικά και στον Ρέμπραντ, δεν αποβλέπει διόλου στο να είναι πνευματικά αποκαλυπτική, δεν αποβλέπει διόλου στο να δει τον κόσμο πιο πίσω από τις υλικές του επιφάνειες ή και πιο πέρα από τα υλικά μυστικά του. Ο Ρούμπενς ζητάει —όχι βέβαια με το κλασικό «κορμί», αλλά με τη ρομαντική «σάρκα»— να ικανοποιηθεί εγκόσμια, να εξαντληθεί στα απτά και σε όσα είναι υλικά γευστικά. Έτσι, η σημασία του δε μπορεί να φτάσει τη σημασία του Ρέμπραντ, που θα τον γνωρίσουμε σε λίγο. Αυτό όμως δε σημαίνει διόλου ότι δεν είναι κι ο Ρούμπενς μεγάλος. Όσοι έχουν τη διάθεση να τον τοποθετήσουν χαμηλά, ας σκεφθούν ότι δυο από τους καλύτερους κριτές της τέχνης, που δε μπορεί να πλανήθηκαν κι οι δυο τους, τον ανέβασαν όσο δεν παίρνει πιο ψηλά.
Ο Φρομαντέν, που τον επικαλεσθήκαμε και παραπάνω, χαρακτηρίζει τον Ρούμπενς σα μιαν από τις πιο μεγάλες μορφές που ανάδειξε η ανθρωπότητα. Ο Φρομαντέν βρίσκει ενσαρκωμένη στα έργα του Ρούμπενς την «πιο ιερή έννοια» των ανθρώπινων ικανοτήτων. Μήπως είναι υπερβολικός ο θαυμασμός; Υπερβολικός είναι βέβαια, με το να άρουμε όμως την υπερβολή δεν αίρουμε και τη σωστή βάση του θαυμασμού. Ας αναφέρουμε άλλωστε και τη γνώμη του μεγάλου Γερμανοελβετού ιστορικού  του  πνεύματος  και  της  τέχνης,  του  Γιάκομπ  Μπούρκχαρτ  (Jacob  Burckhardt).  Ένα ιδιαίτερο βιβλίο του είναι εμπνευσμένο από τον Ρούμπενς. Ο Μπούρκχαρτ βάζει τον Ρούμπενς πλάι στον Όμηρο, και λέει ότι αυτοί οι δυο είναι οι πιο μεγάλοι αφηγηματικοί ποιητές («Erzähler») που γέννησε ο κόσμος. Η φράση του Μπούρκχαρτ μας δίνει και το μέτρο της αξίας του Ρούμπενς. Αν ο Μπούρκχαρτ, μέσ' στον απεριόριστο θαυμασμό του, δεν πήρε το πρόβλημα κι από την άποψη αυτή που θα το πάρουμε εμείς, αυτό δε σημαίνει ότι δεν έχουμε το δικαίωμα, βασισμένοι στη φράση του, να προχωρήσουμε εμείς σ' αυτή την άποψη. Όποιος είναι μεγάλος αφηγηματικός ποιητής σαν τον Όμηρο, σε μιαν εποχή που πίσω της υπάρχει ολόκληρη η Ελλάδα, υπάρχουν ο Χριστιανισμός, ο Μεσαίωνας κι η Αναγέννηση, είναι χωρίς άλλο μεγάλος, δε μπορεί όμως ν' ανήκει και στους πολύ μεγάλους (δε μπορεί συγκεκριμένα να σταθεί ως ζωγράφος πλάι στον Μιχαήλ-Άγγελο, στον Ντύρερ, στον Γκρέκο ή στον Ρέμπραντ). Ο Όμηρος στέκεται ολομόναχος —και τυφλός— πριν από τον κόσμο ολόκληρο.   Ο   Ρούμπενς   (και   αν   ακόμα   είναι   ισοδύναμος   αφηγηματικός   ποιητής)   στέκεται χαμηλότερα, γιατί στις μέρες του δεν έπρεπε —για ν' ανήκει στους πολύ μεγάλους— να 'ναι μόνο
«αφηγηματικός».

Ο σπουδαιότερος μαθητής του Ρούμπενς ήταν ο Φαν Ντάικ (Van Dyck) που δεν έχει βέβαια καμιά σχέση με τους εξαιρετικά σαρκικούς πόθους του δασκάλου του, που είναι μάλιστα, αντίθετα από το δάσκαλό του, σχεδόν συμβατικά κομψός και αρνητής της σαρκικής υπερβολής, μα που κι αυτός
—έστω λιγότερο από πολλούς άλλους Φλαμανδούς και Ολλανδούς— αποφεύγει να φτάσει στην κλασικήν  αντικειμενικότητα.  Δεν  το  αποφεύγει  ίσως  μόνο, αλλά  και όταν το  επιδιώκει,  δεν τα καταφέρνει πέρα για πέρα. Όσες φορές, κάνοντας πορτραίτα, θέλει να είναι πολύ αντικειμενικός, δε βρίσκει  στο  πραγματικό  πρότυπο  τίποτ'  άλλο  εκτός  από  τις  άρτιες  εξωτερικές  γραμμές,  και καταντάει έτσι λιγάκι συμβατικός και ψυχρός. Μήπως όμως η «συμβατικότητα» αυτή είναι ακριβώς η ουσία της ζωής εκείνης που τάχθηκε ν' αποθανατίσει ως ζωγράφος της αγγλικής αυλής; Αν ο Ρούμπενς, με αφορμή μια διπλωματική αποστολή του, φιλοξενήθηκε κάμποσους μήνες από τον Κάρολο τον Α', ο Φαν Ντάικ έγινε ο αγαπητός ζωγράφος του Καρόλου, που ο βασιλιάς τού παραχώρησε για μόνιμη διαμονή μιαν υπέροχη έπαυλη στον Τάμεση. Ο θελκτικός Φαν Ντάικ, που ήταν ακόμα νέος όταν πήγε στην Αγγλία, έγινε αντικείμενο λατρείας, πολιτογραφήθηκε στην αριστοκρατία την αγγλική, μπήκε στα ήθη της και στο πνεύμα της, κι έγινε κι ο ιδρυτής της πρώτης σχολής της «αγγλικής» ζωγραφικής. Ενώ οι πουριτανοί αντλούσαν από τις προφητείες του Ιερεμία τη δύναμη της υπομονής, ενώ ο λαός έβραζε και παρακολουθούσε, δαγκώνοντας τα χείλη και σφίγγοντας  τη  γροθιά  του,  τις  απανθρωπιές  που  είχαν  θεσπισθεί  ως  δημόσιο  θέαμα,  ενώ  ο άγνωστος ακόμα Όλιβερ Κρόμβελ ήταν παραδομένος στις κρίσεις της δημιουργικής μελαγχολίας του, ο βασιλεύς Κάρολος και η βασίλισσα Ερριέττα Μαρία, η περήφανη και όμορφη κόρη του Ερρίκου του Δ' της Γαλλίας, γιορτάζανε τις ξένιαστες γιορτές τους και βάζανε όλους τους φίλους και αυλικούς να ποζάρουν μπρος στον αυλικό ζωγράφο Φαν Ντάικ. Και πριν απ' όλους ποζάρανε βέβαια οι ίδιοι οι βασιλείς. Ο Φαν Ντάικ έφτιαξε τριάντα οχτώ πορτραίτα του βασιλιά και τριανταπέντε της βασίλισσας. Κι ο αυλικός ζωγράφος, που όπως φαίνεται απ' τα έργα του δεν είχε διόλου προσέξει την υπόκωφη αγανάκτηση του λαού, δε φανταζόταν βέβαια, αποθανατίζοντας το κεφάλι του Καρόλου, ότι το κεφάλι αυτό του εγγονού της Μαρίας Στούαρτ θα είχε μια τύχη τραγικότερη κι από την τύχη του θύματος της Ελισάβετ. Δεν τον γλύτωσε τον Κάρολο ούτε το ότι ο Φαν Ντάικ, σε μια
«σπουδή» του που δεν είναι βέβαια απλή σπουδή, παρά είναι ένα άρτιο πορτραίτο και βρίσκεται στο Ουίνδσωρ, τον έκανε τριπλό, δηλαδή τρικέφαλο! Με μιαν άμυαλη αυτοπεποίθηση και μια προσβλητική για το λαό τους αριστοκρατική αυτάρκεια, προβάλλουν στους πίνακες του Φαν Ντάικ οι βασιλείς, οι αυλικοί και οι λόρδοι. Η περίφημη εικόνα που παρασταίνει τους Τζων και Μπέρναρ Στούαρτ, και που βρίσκεται στη συλλογή του κόμιτα Ντάρνλεϋ, είναι η πιο χαρακτηριστική στην απόδοση  του  ύφους  της  υπεροπτικής  νωχέλειας  και  της  πιο  υβριστικής  για  την  ανθρωπότητα
ψυχρότητας, της ψυχρότητας εκείνης που νομίζει ότι τη δικαίωσή της τη βρίσκει στην πιο αδειανή
«φινέτσα» και «ντελικατέτσα». Η αξία του Φαν Ντάικ έγκειται ίσως ακριβώς στην απόδοση της ψυχρότητας αυτής, που δε μπορούσε βέβαια παρά να 'ναι κι αυτή ψυχρή. Είναι γεγονός, ότι τα έργα εκείνα του Φαν Ντάικ, που φτιάχτηκαν πριν πάει ο ζωγράφος στην Αγγλία, διαφέρουν αρκετά από την αγγλική παραγωγή του, γιατί αν και διέπονται κι αυτά από κάποια ψυχρότητα (που θα χαρακτήριζε, όπως φαίνεται, και την καλλιτεχνική του φύση) παρουσιάζουν όμως και μερικές άλλες πνευματικές ιδιοτυπίες που λείπουν πέρα για πέρα από την πολύ συμβατική αγγλική παραγωγή του.  Έτσι,  π.χ.,  ο  «Ιερώνυμος»  του  Φαν  Ντάικ,  που  βρίσκεται  στην  Πινακοθήκη  της  Δρέσδης, ξεφεύγει πνευματικά πέρα για πέρα από τον «Ιερώνυμο» του Ρούμπενς, που βρίσκεται στην ίδια πινακοθήκη και που του χρησίμευσε ως πρότυπο. Και ξεφεύγει με το να εκτοπίζει τον αισθησιακό ρομαντικό νατουραλισμό του Ρούμπενς με μια ρομαντικήν εσωτερίκευση, με μια δραματική τάση προς το ψυχικό άπειρο. Ο «ψυχρός» Φαν Ντάικ την είχε κάπου-κάπου αυτή την τάση που έλειπε από τον Ρούμπενς. Επίσης οι εξαίσιες εικόνες «Ενός αρχοντικού Γενοβέζου» και «Μιας αρχοντικής Γενοβέζας», που βρίσκονται στο Βερολίνο, παρουσιάζουν άλλες σημαντικές ψυχικές διαθέσεις του
«ρομαντικού» Φαν Ντάικ, που τις έχει έκτακτα αναλύσει ο Χάμαν (Richard Hamann) στα έργο του
«Ιστορία της Τέχνης». «Τα πορτραίτα αυτά», λέει ο Χάμαν, «περιέχουν στην πιο ενδιαφέρουσα μορφή το μίγμα εκείνο της κοινωνικότητας και του ατομικού πνευματικού βίου, που μέσα του και τα δυο (δηλαδή και η κοινωνικότητα και ο πνευματικός ατομικός βίος) αρνιούνται τον εαυτό τους». Αυτή την ιδιότυπη αρχοντιά, που θεσπίζει μιαν απόσταση του άρχοντα από τον επισκέπτη ή καλεσμένο του, βασισμένη σε μια καθαρά πνευματική επιφύλαξη, την άδραξε και την παράστησε ο Φαν Ντάικ έξοχα. Ο Φαν Ντάικ, λοιπόν, δεν είναι μόνον ό,τι τον δείχνει η αγγλική παραγωγή του πνεύματός του. Ο Φρομαντέν μάλιστα, παραμερίζοντας την ψυχρή πλευρά του Φαν Ντάικ, φτάνει ως το σημείο να λέει, ότι «πάντα υπάρχει περισσότερη αισθηματικότητα, και μερικές φορές και πιο βαθύ αίσθημα, στον λεπτό Φαν Ντάικ, απ' ό,τι υπάρχει στον μεγάλο Ρούμπενς».

Ενώ ο Φαν Ντάικ ξεφεύγει απ' το μπαρόκ του Ρούμπενς με την άρνηση της έντονης σωματικότητας, ο Γιόρντανς (Jordaens) ξεφεύγει με την άρνηση ενός αλλού στοιχείου, που πρέπει να θεωρηθεί επίσης συνυφασμένο με το πνεύμα του μπαρόκ. Η κατάφαση της σάρκας, της ζωής, του σωματικού στοιχείου,  εκδηλώνεται  στον  Γιόρντανς  υλιστικότερα  απ'  ό,τι  εκδηλώνεται  και  σ'  αυτόν  τον Ρούμπενς.  Έτσι,  στην  επιφάνεια  των  έργων  του  υπάρχει  βέβαια  το  πνεύμα  ή,  ας  πούμε,  το εξωτερικό ύφος του μπαρόκ. Υπάρχει όμως τάχα και στο βάθος των έργων του; Βάθος βέβαια πραγματικό δεν έχουν τα έργα του Γιόρντανς, που είναι στη φλαμανδική τέχνη του 1Ζ' αιώνα ο ζωγράφος του πιο αδειανού αισθησιακού ρομαντισμού. Πάντως, στην πρόθεση (για να μην πούμε στο βάθος) των έργων του Γιόρντανς —στην έκδηλη πρόθεση των ίδιων εργων, που επιφανειακά ακολουθούν το νόμο του μπαρόκ— υπάρχει η άρνηση εκείνου του στοιχείου του μπαρόκ που δεν το τονίσαμε ως τώρα ιδιαίτερα, και που έγκειται (έτσι το βλέπει κι ο Χάμαν) στην «ηρωοποίηση» του σωματικού. Στο γνήσιο μπαρόκ (π.χ. στον Ρούμπενς) οι ήρωες, ακόμα κι οι μάρτυρες και οι άγιοι, προβάλλουν σωματώδεις, και το σώμα προβάλλει ηρωικό. Στον Γιόρντανς το πράμα αλλάζει. Κι αν δεν  αλλάζει  συνειδητά  —όπως  συμβαίνει  στον  Ολλανδό  Φρανς  Χαλς,  που  θα  τον  γνωρίσουμε αμέσως παρακάτω και που αντιμετωπίζει μάλιστα σατυρικά ή μάλλον ρομαντικά χιουμοριστικά την
«ηρωοποιητική» τάση του σωματικού —αλλάζει έστω με την έμφυτη στο πνεύμα του Γιόρντανς διάθεση να θεωρεί ήρωες τους φαγάδες και ηρωισμό την καλοζωία ή ειδικότερα το φαγοπότι. Το μπαρόκ του Ρούμπενς μπορεί να 'ταν η ξένιαστη και χαρούμενη κατάφαση της υπερβολικής σωματικότητας, μα η κατάφαση αυτή είχε και μια σοβαρή θρησκευτικότητα μέσα της, ένα κάποιο πνευματικό βάρος. Και γενικά, το μπαρόκ δεν είναι ελαφρό, είναι βαρύ. Και το θρησκευτικό του βάρος, που είναι προπάντων ολοφάνερο στην αρχιτεκτονική του μπαρόκ, πρέπει ν' αποδοθεί και στο  γεγονός,  ότι  το  μπαρόκ  συνυφάνθηκε  πνευματικά  με  το  αντιμεταρρυθμιστικό  κίνημα  που άρχισε στα τέλη του ΙϚ' κι επικράτησε στο ΙΖ' αιώνα. Ο Γιόρντανς δεν ξέρει τίποτα απ' όλ' αυτά. Όταν βλέπουμε έργα του Γιόρντανς, μετανιώνουμε που έχουμε θεωρήσει τον Ρούμπενς χαρακτηριστικό για μια χαρούμενη και ξένιαστη κατάφαση της σωματικότητας και της ζωής. Όχι, ο ξένιαστος Ρούμπενς είναι, αν και ξένιαστος, πολύ σοβαρός. Το μπαρόκ έχει τη θρησκευτικότητά του. Ο Γιόρντανς δεν έχει καμιά. Το μπαρόκ βλέπει ζωντανό και σωματώδη τον άγιο. Ο Γιόρντανς βλέπει
άγιο τον ασήμαντο φαγά.

Στον Γιόρντανς χάνει ο ρομαντικός νατουραλισμός και τη λαϊκή του εγκαρδιότητα. Μπορεί βέβαια να γελάνε οι μεθυσμένοι φαγάδες του Γιόρντανς, αυτό όμως δεν έχει καμιά σχέση με ό,τι λέμε λαϊκήν εγκαρδιότητα. Αυτό το τελευταίο δεν το βρίσκουμε στον Γιόρντανς, αλλά το βρίσκουμε στον Φρανς Χαλς (Frans Hals) που μας μεταφέρει στην Ολλανδία. Είπαμε και παραπάνω, ότι ο Φρανς Χαλς αντιμετωπίζει χιουμοριστικά την «ηρωοποιητική» τάση του σωματικού, που χαρακτηρίζει το μπαρόκ. Ο Φρανς Χαλς είναι «λαός», πέρα για πέρα λαός, κι είναι εγκάρδιος στη λαϊκότητά του. Ο προτεστάντης Ολλανδός δεν αρνιέται με στόμφο, ούτε πολεμάει με πάθος την αντιμεταρρύθμιση, αλλά την αντιμετωπίζει με χιούμορ, με το ωραιότατο αυτό χιούμορ του Φρανς Χαλς που είναι άκακο και καλοκάγαθο, μ' άλλα λόγια με μια καινούρια στάση ζωής και όχι με πολεμική και με κριτική. Την ίδια ή ανάλογη τάση και στάση ζωής εκδηλώνουν τα έργα και άλλων Ολλανδών ζωγράφων γύρω στα 1630, π.χ. τα έργα του Μπράουερ (Brouwer). H στάση αυτή δεν εκδηλώνει καμιάν αντικειμενικότητα. Ωστόσο ο υποκειμενισμός ενός Φρανς Χαλς είναι ανοιχτόκαρδος, εγκάρδιος, λαϊκός. Ο Φρανς Χαλς δε διαφέρει από τον Βαλάσκεθ μόνο και μόνο επειδή ο πρώτος γελάει ενώ ο άλλος είναι αυστηρός, όπως υποστηρίζει ο Ρενάκ (Salomon Reinach) που τους θεωρεί και τους δυο
«ρεαλιστές», διεισδυτικούς παρατηρητές της πραγματικότητας, αλλά ο Ολλανδός διαφέρει ριζικά από τον Ισπανό και επειδή είναι ρομαντικός νατουραλιστής και όχι αντικειμενικός ρεαλιστής. Πολύ επιτυχημένη είναι βέβαια η παρατήρηση του Ρενάκ, ότι μια μονογραφία του γέλιου και του χαμόγελου θα μπορούσε να εικονογραφηθεί αποκλειστικά και μόνο με πορτραίτα του Χάλς· ωστόσο η παρατήρηση αυτή δε φτάνει για να διακρίνει τον Χαλς από τον Βελάσκεθ. Κι ο Φαν Ντάικ. είναι αύρτηρός και ψυχρός, και όμως πνευματικά συγγενεύει πιο πολύ με τον Χαλς παρά με τον επίσης σοβαρό  και  αυστηρό  Βελάσκεθ.  Στον  Φαν  Ντάικ  λιγότερο  και  στον  Φρανς  Χαλς  περισσότερο, υπάρχει υποκειμενισμός και ρομαντισμός που λείπει από τον ρεαλιστή Βελάσκεθ. Συμπληρώνοντας τα όσα είχαμε την ευκαιρία κι αλλού να πούμε για. τη διάκριση ανάμεσα στο ρεαλισμό και στο νατουραλισμό, όπως πρέπει κατά τη γνώμη μας η διάκριση αυτή να γίνεται, ας κάνουμε την ακόλουθη συμβατική και απαραίτητη για τη συνεννόηση ταξινόμηση: η καθαρά κλασική τέχνη (η ελληνική) είναι βέβαια ρεαλιστική, ή σωστότερα φυσική, αλλά εξιδανικεύει την πραγματικότητα και τη φύση ως ένα τέτοιο σημείο, που τη συμβολίζει σχεδόν μόνο στην απόλυτη και υπεράνθρωπη ομορφιά  της.  Ο  καθαρά  κλασικός  Έλληνας  δε  θα  μπορούσε  ποτέ  ν'  αποδεχθεί  την  τέχνη  του φυσικού πορτραίτου. Όσοι στην ιταλική Αναγέννηση επιχειρήσανε την αντικειμενική αναγωγή της πραγματικότητας σε ιδεώδεις τύπους (τέτοιος είναι π.χ. ο Μαζάτσιο) ξέφυγαν από το μέτρο της απόλυτης ομορφιάς, και με την επίδραση κάποιων ασυνείδητων ρωμαντικών τάσεων, που και από τον πιο κλασικό Ευρωπαίο δε λείπουν, ίδρυσαν τον ευρωπαϊκό αντικειμενικό ρεαλισμό, που ανάγει βέβαια  την  πραγματικότητα  σε  ιδεώδεις  και  συμβολικούς  τύπους,  μα  που  δεν  αρκείται  στην αναγωγή του φυσικά ωραίου στο απόλυτο κάλλος. Ο Βελάσκεθ κάνει —σαν αντικειμενικός πάντως ρεαλιστής κι αυτός— μιαν ακόμα μεγαλύτερη συγκατάβαση απέναντι της πραγματικότητας, κι εγκαινιάζει τον αντικειμενικό εκείνο ρεαλισμό που δεν ανάγει διόλου την πραγματικότητα σε ιδεώδεις τύπους, μα που τη συνθετική σύλληψη της πραγματικότητας την κάνει με τη σύλληψη και την καλλιτεχνική διαμόρφωση του μέσου όρου της. Στην ελληνική λοιπόν κλασική τέχνη έχουμε απόλυτη  εξιδανίκευση  της  ωραίας  πραγματικότητας.  Στον  ευρωπαϊκό  αντικειμενικό  ρεαλισμό έχουμε άλλοτε μιαν αναγωγή τής οποιασδήποτε πραγματικότητας σε ιδεώδεις, δηλαδή σε συμβολικούς τύπους, και άλλοτε μια συνθετικά αντικειμενική αναγωγή της πραγματικότητας στο μέσον όρο της. Κι όσο για τον ευρωπαϊκό νατουραλισμό, σ' αυτόν δεν έχουμε πια ως βασικό αίτημα την αντικειμενικότητα, αλλά με μια συνειδητή πια ρομαντική διάθεση έχουμε την κυριαρχική προβολή της ψυχής του καλλιτέχνη μέσα στην πραγματικότητα. Η προβολή αυτή γίνεται βέβαια άλλοτε βίαια και άλλοτε απαλά, άλλοτε με μάτια αθώα κι άλλοτε με ένοχες ματιές, άλλοτε έτσι κι άλλοτε αλλιώς, δηλαδή ανάλογα με τη φύση και την ψυχή του καλλιτέχνη. Ο Ρούμπενς είναι στο νατουραλισμό του αισιόδοξος, δυναμικά καταφατικός. Ο Φαν Ντάικ είναι στο νατουραλισμό του απαισιόδοξος και δείχνει μια μεγάλη δυσπιστία στην καλωσύνη των ανθρώπων και της ζωής. Ο Γιόρντανς είναι στο νατουραλισμό του άμυαλος και ουσιαστικά αδειανός. Ο Φρανς Χαλς, τέλος, είναι στο νατουραλισμό του χιουμοριστικός και επιφυλακτικά αγαθός (συμπονετικός, αν θέλετε, για
κείνους που ο ίδιος τους έχει πειράξει). Και τι είναι ο Ρέμπραντ;

Φτάνοντας στον Ρέμπραντ (Rembrandt) φτάνουμε στο μεγαλύτερο απ' όλους τους καλλιτεχνικούς δημιουργούς της Ολλανδίας, σ' ένα από τα πια αποκαλυπτικά πνεύματα των αιώνων. Η ύπαρξη του Ρέμπραντ είναι πιο προβληματική από την ύπαρξη όλων των άλλων Ολλανδών και Φλαμανδών ζωγράφων. Ο Ρέμπραντ ανήκει στη σειρά του Μιχαήλ-Άγγελου, του Ντύρερ, του Γκρέκο. Αν και δουλεύει κι ο Ρέμπραντ μέσα στο ρομαντικό νατουραλιστικό πλαίσιο της ολλανδικής τέχνης, μέσα, στον ιδιαίτερο συγκαταβατικό τόνο της, τον λαϊκά και καθημερινά ανθρώπινο, η εσωτερική ρομαντική τάση του δε μπορεί να εξαντληθεί σε ξεκαρδίσματα ή σε ηδονικά ξεσπάσματα, σε απαλές ειρωνίες και σε συγκινημένες συμπόνιες, παρά έχει κάτι το δυνατά μεταφυσικό.

Ο Ρέμπραντ, που γεννήθηκε στα 1606 στο Λέυδεν, είναι ο ζωγράφος που έχει χαρίσει στην ανθρωπότητα τις πιο πολλές αυτοπροσωπογραφίες. Το 'κανε τάχα ο καλλιτέχνης από μια ματαιοδοξία, που αντικείμενό της ήταν ο άνθρωπος Ρέμπραντ; Ασφαλώς όχι. Οι περισσότερες αυτοπροσωπογραφίες (όλες, εκτός από μερικά πορτραίτα, συγκεκριμένα από το πορτραίτο που έφτιαξε γύρω στα 1629 και που βρίσκεται στο Μουσείο της Χάγης, από δυο πορτραίτα του 1633, που το ένα βρίσκεται στο Παλάτσο Πίττι της Φλωρεντίας και τ' άλλο στο Μουσείο της Χάγης, κι από δυο-τρεις   άλλες   αυτοπροσωπογραφίες)   δεν   τον   κολακεύουν   διόλου.   Ο   Ρέμπραντ   είναι υποκειμενικός όχι από ωραιοπάθεια ή από οποιαδήποτε άλλης μορφής εγωπάθεια, αλλά από έναv τυραννικό —ρομαντικό και δαιμονικό— υποκειμενισμό. Την ίδια περίπου εποχή που έφτιαξε με χρώματα την αυτοπροσωπογραφία του στα είκοσι τρία του χρόνια, φτιάχνει τον εαυτό του (σε δυο χαρακτικά έργα του) τον νεαρό εαυτό του, με μια μύτη πλατύτερη από τη φυσική του μύτη ή μ' ένα ύφος τρελλού, αλλόφρονα. Σχεδόν ανάλογη βέβαια με τη μανία του να παρασταίνει τον εαυτό του ήταν κι η τάση του να παρασταίνει τους ανθρώπους που ανήκαν στο άμεσο περιβάλλον του, προπάντων τους γονείς του. Αυτό δείχνει χωρίς άλλο και μια τάση προς το «οικείο» θέμα και περιεχόμενο της ζωής, προς την «intimité»· απ' την άλλη όμως μεριά δεν είναι βέβαια «intimité» ό,τι σε κάνει να παλεύεις με τον ίδιο τον εαυτό σου. Κι από τον εαυτό του άλλωστε, όταν παύει να στέκεται στο άμεσο περιβάλλον του, πού πάει ο Ρέμπραντ, πού πηδάει; Πηδάει σ' ένα σακάτη και κουρελιασμένον αλήτη μ' ένα ξυλοπόδαρο και με το ένα χέρι κρεμασμένο απ' το λαιμό (μήπως έβλεπε τον εαυτό του και στον σακάτη;) πηδάει σε μια καθιστή γυναίκα που η ασχήμια της είναι μια τραγική  ανθρώπινη  αυτοειρωνία,  πηδάει  (αδιάφορο  αν  «κατά  παραγγελίαν»)  στο  περίφημο
«Μάθημα ανατομίας του καθηγητή Τουλπ», που βρίσκεται στο Μουσείο της Χάγης, πηδάει δηλαδή στη ζωή που έχει γίνει ένα εκφραστικώτατο «πτώμα», και μόνο όταν αγγίζει τα άγια (όπως στα ζωγραφικά του έργα «Ο Άγιος Παύλος στη φυλακή», που βρίσκεται στο Μουσείο του Στούτγκαρτ, ή
«Ο Άγιος Αναστάσιος στο κελλί του», που βρίσκεται στο Μουσείο της Στοκχόλμης) η πινελιά του Ρέμπραντ φτάνει σε απαλές μυστικές μελωδίες, που πάντως κι αυτές είναι ρομαντικώτατα εσωτερικές, μυστικές, καμωμένες να μην «ακούγονται» παρά μέσ' στον εσώτατο χώρο της ψυχής. Έτσι άρχισε ο Ρέμπραντ το έργο και τη ζωή του, και στο βάθος έμεινε έτσι (αδιάφορο αν άπλωσε τη ματιά του σε πλουσιώτερους ορίζοντες) κι ύστερ' από την οριστική εγκατάλειψη του Λέυδεν, της ιδιαίτερης πατρίδας του, και την εγκατάστασή του στο Άμστερνταμ, που σημειώθηκε στα 1633. Από τα 1633 αρχίζουν βέβαια οι μεγάλες θρησκευτικές και άλλες συλλήψεις του ζωγράφου Ρέμπραντ, κι αρχίζει επίσης και ο χαράκτης να δαμάζει τη φύση και στο εξωτερικό της τοπίο. Αλλά μήπως και πάλι δεν έχουμε μπρος μας τον ίδιον άνθρωπο, δηλαδή τον υποκειμενικό ζητητή και δραματικό εξερευνητή του Άπειρου; Το περίφημο χαρακτικό έργο του Ρέμπραντ «Τα τρία δέντρα», που φτιάχτηκε στα 1643, είναι μια δραματικώτατη αντιπαράθεση του συγκεκριμένου με τον άπειρο χώρο, είναι η πιο απαλή βέβαια, λιτή και ηλιόλουστη, αλλά ταυτόχρονα και η βαθύτατα και μυστικώτατα δραματική εγκατάλειψη των τριών δέντρων —των τριών ψυχών— μέσ' στον άπειρο χώρο. Επίσης, το θαυμάσιο χαρακτικό έργο του 1545, που παρασταίνει ένα πλημμυρισμένο ξύλινο γεφυράκι, παρουσιάζει το γεφυράκι σα μια ψυχή που την κουκουλώνει η μοίρα, και που την παραστέκουν, χωρίς να μπορούν και να τη βοηθήσουν πραγματικά, ο έρωτας (δυο αγκαλιασμένοι βρίσκονται πάνω στη γέφυρα) και δυο ανήμπορα δέντρα. Κι όσο για τα έργα της ζωγραφικής, που εγκαινιάζουν την ώριμη τέχνη του Ρέμπραντ, αυτά είναι συνυφασμένα με μια ανακάλυψη που είναι
κάτι το πνευματικά συγκλονιστικό: με την ανακάλυψη ενός καινούριου φωτός. Ο Ρέμπραντ δημιούργησε το φαινόμενο που το λέμε «φωτοσκίαση». Ας σταθούμε λιγάκι στο σπουδαίο αυτό σημείο.

Το σκοτάδι παρουσιάζεται λεπτό και διαφανές. Στη μέση του σκοταδιού, ένα σημείο φωτός, ή σωστότερα;  ένα  φως  που  πηγή  του  είναι  το  ίδιο  το  σκοτάδι  (γιατί  συνήθως  καμιά  άλλη συγκεκριμένη  πηγή,  φωτεινή πηγή φωτός, δεν  υπάρχει).  Το  φως  αυτό, που πηγή του  είναι το σκοτάδι,  δεν  απλώνεται  γύρω  του  δίκαια  και  αντικειμενικά.  Τίποτα  δε  φωτίζεται  από  το  φως δυνατά· ωστόσο το φως του Ρέμπραντ κάνει διακρίσεις, που είναι —πώς να πούμε;— φοβερά μεροληπτικές. Κι είναι υπέροχο το φως αυτό στη μεροληψία του. Όλα γίνονται μαγικά και υποβλητικά. Μέσα από το βάθος του φωτός (κι είναι το ίδιο σα να λέμε: μέσ' από το βάθος του σκοταδιού) ξεπετάγονται οι μορφές και παίρνουν θέση σ' ένα μαγικό προσκήνιο. Ο σύγχρονός μας λεπτός θεωρητικός της τέχνης Καρλ Σέφλερ (Karl Scheffler) βρίσκει ότι άλλοι ζωγράφοι προχωρούν ζωγραφίζοντας  απ'  το  σκοτάδι  στο  φως,  κι  άλλοι  πάλι  —ο  χαρακτηριστικότερος  από  τους τελευταίους είναι για τον Σέφλερ ο Γάλλος ζωγράφος του ΙΘ' αιώνα Μανέ (Manet)— από το φως στο σκοτάδι. Για τον Ρέμπραντ μπορούμε να πούμε ότι όχι μόνο προχωρούσε ζωγραφίζοντας απ' το σκοτάδι στο φως, παρά κατάφερε μ' έναν τρόπο πρωτόφαντο να παρουσιάσει το σκοτάδι σαν την πηγή του φωτός, σαν την πλούσια πηγή όλων των μορφών. Οι «τεχνικοί» χαρακτηρισμοί που δίνουν οι κριτικοί της τέχνης στα τέτοια κατορθώματα, είναι φτωχοί και ουσιαστικά ασήμαντοι. Το κατόρθωμα του Ρέμπραντ είναι καθαρά και απόλυτα πνευματικό, γι' αυτό και δε μπορεί να το ξανακάνει και να τ' αντιγράψει, όση τεχνικήν επιτηδειότητα κι αν δείξει, κανένας μιμητής. Όσο είναι η ποίηση γραμματική, άλλο τόσο είναι και η τέχνη της ζωγραφικής «τεχνική». Οι τεχνικοί όροι της δημιουργίας δεν πρέπει να συγχέονται με την ουσία της δημιουργίας. Αν όλες οι μορφές και οι γραμμές,  δηλαδή  ο  πλούτος  ολόκληρος  της  «ημέρας»,  πηγάζουν  στους  πίνακες  του  Ρέμπραντ άμεσα από  το  σκοτάδι, αν το σκοτάδι αυτό είναι και το ίδιο «φωτεινό», αυτά είναι μοναδικά πνευματικά κατορθώματα, που

έχουν σχεδόν μεταφυσική την ουσία τους. Ο Ρέμπραντ είναι κι ένας μεγάλος φιλόσοφος στο καλλιτεχνικό του έργο. Τα βήματά του, που θα διασταυρώθηκαν αρκετές φορές με τα βήματα του γείτονά του, του Σπινόζα, ήταν βήματα ενός μεγάλου πνεύματος, που θέλησε να εξιχνιάσει τις δυνατότητες του σκοταδιού, τις πηγές του φωτός και της ζωής μέσ' στην ίδια την αγκαλιά της νύχτας.

Αν το λαμπρότερο έργο που βασίζεται στη φωτοσκίαση θεωρείται η «Νυχτερινή περιπολία» (1642) που βρίσκεται στο Μουσείο του Άμστερνταμ και που ο τίτλος του δεν ανταποκρίνεται στο πραγματικό του νόημα, πολλά άλλα έργα του Ρέμπραντ ξεπερνάνε σε νόημα πνευματικό το έργο εκείνο. Το πραγματικό αριστούργημα στη σειρά των πινάκων εκείνων που βασίζονται στη φωτοσκίαση,  θαύμα  τέχνης  και  πνευματικού  νοήματος,  είναι  ο  πίνακας  «Οι  οδοιπόροι  του Εμμαούς», που βρίσκεται στο Μουσείο του Λούβρου και που φτιάχτηκε στα 1648. Ο Ρέμπραντ με το έργο  του  αυτό  δίνει  ένα  πικρό  μάθημα  στην  ιταλική  Αναγέννηση.  Το  έργο  αναφέρεται  στην αφήγηση του ευαγγελιστή Λουκά. Την ημέρα που αναστήθηκε ο Ιησούς δυο μαθητές του (ο ένας ονομαζόταν Κλεόπας) γυρίζανε από την Ιερουσαλήμ στο χωριό Εμμαούς και βρήκαν μπρος τους τον Ιησού χωρίς να τον αναγνωρίσουν. Του ανακοίνωσαν την Ανάσταση του Χριστού και τον πήραν να τον φιλοξενήσουν. Ο Ρέμπραντ μας παρουσιάζει τον Ιησού και τους δυο μαθητές καθισμένους στο τραπέζι, ενώ ο υπηρέτης τούς φέρνει το φαγητό. Είναι η στιγμή που οι μαθητές αναγνωρίζουν τον Κύριο. Η λιτότητα του έργου αυτού είναι συνυφασμένη μ' ένα τέτοιο πνευματικό βάθος, που η ιταλική Αναγέννηση —με μοναδική εξαίρεση τον Μιχαήλ-Άγγελο, που την είχε στο βάθος ξεπεράσει— πρέπει να θεωρήσει τον εαυτό της βέβηλο μπροστά στο έργο αυτό. Ο Γιάκομπ Μπούρκχαρτ —ο άνθρωπος που έγραψε το καλύτερο βιβλίο για την ιταλική Αναγέννηση, και που τη λάτρευε— δε μπορούσε, ως φαίνεται, να συχωρέσει στον Ρέμπραντ ότι έκανε την Αναγέννηση να κοκκινίσει λιγάκι, κι έτσι αρνήθηκε με πείσμα την αξία του Ρέμπραντ. Χαρακτηριστικώτατο είναι το γεγονός,  ότι  κι  από  την  ιταλική  Αναγέννηση  ένιωσε  ο  Μπούρκχαρτ  τα  πάντα,  εκτός  από  τον
Μιχαήλ-Άγγελο. Κι ο Φρομαντέν ένιωσε τον Μιχαήλ-Άγγελο λιγότερο απ' όλους τους Ιταλούς, και θαύμαζε τον Ρούμπενς (αδιάφορο αν δεν τ' ομολογεί απόλυτα) περισσότερο από τον Ρέμπραντ.

Προς την κατεύθυνση ακριβώς που παγιώνει το έργο «Οι οδοιπόροι του Εμμαούς», ο Ρέμπραντ, όσο μεγαλώνει και γερνάει, προχωρεί εντονότερα και πιο φανατικά. Τα χαρακτικά έργα (κι όσο πάει, προτιμάει το έργο του χαράκτη) «Ο Ιησούς που θεραπεύει τους ασθενείς» (1650) και «Ο Ιησούς που κηρύσσει» (1652) που το πρώτο παρουσιάζει και στη χαρακτική υπέροχα εφαρμοσμένη τη φωτοσκίαση, δίνουν στον Ρέμπραντ την ευκαιρία ν' ανεβεί στ' ανώτατα σκαλοπάτια του πιο λιτού και υποκειμενικά αγνότερου και ανιδιοτελέστερου ρωμαντικου δυναμισμού. Με το μεγάλο πίνακά του «Οι σύνδικοι της εριουργίας», που είναι δημιούργημα του 1661 και βρίσκεται στο Μουσείο του Άμστερνταμ, κατάκτησε ο Ρέμπραντ και μέσ' στο χώρο του φυσιογνωμικού ρομαντισμού την πιο κλασική συνθετική  ισορροπία  που μπορούσε  να κατακτηθεί.  Ωστόσο  δεν είναι  η ισορροπία το μυστικό του. Το μεγάλο μυστικό του, που στα 1669 το πήρε μαζί του στον τάφο, είναι άλλο: είναι η ρομαντική άρνηση, αλλά και η θετική ταυτόχρονα καλλιτεχνική υπερνίκηση της πρωταρχικότητας του φωτός, της πρωταρχικότητας της μορφής. Το σκοτάδι και το άπειρο γίνονται η πηγή του παντός. Η ζωή ως μορφή καταδικάζεται μάλιστα και ηθικά στα τελευταία έργα του Ρέμπραντ. Η υπέροχη
«Επιστροφή του ασώτου υιού», που βρίσκεται στο Λένινγκραντ και που είναι έργο του 1663, ενσαρκώνει την κορύφωση της ηθικής και πνευματικής αυτής στροφής του Ρέμπραντ. Ο πατέρας είναι τυφλός και συγχωρεί τη «ζωή» στο πρόσωπο του ασώτου υιού μόνο και μόνο γιατί δεν τη βλέπει. Το σκοτάδι γίνεται εδώ ηθικό αίτημα. Ο τυφλός πατέρας είναι βυθισμένος στο σκοτάδι της αγιωσύνης του. Και συγχωρεί.

Πολλοί μαθητεύσανε άμεσα και έμμεσα στον Ρέμπραντ. Το πνεύμα όμως του μοναδικού δε μπορούσε να το παραλάβει άλλος. Απ' όσους επηρεάσθηκαν από τον Ρέμπραντ, ο Φαν Ντελφτ (Jan Vermeer van Delft) είναι ίσως ο ατομικώτερος και σπουδαιότερος. Αν επηρεάσθηκε και ο Πόττερ (Paul Potter) τότε πρέπει ν' αναφέρουμε κι αυτόν, που ο «Ταύρος» του στο Μουσείο της Χάγης έχει, όπως λέει ο Φρομαντέν, μια φήμη και υπερβολική και πολύ θεμιτή. Φυσικά, και παράλληλα με τον Ρέμπραντ, χωρίς να δεχθούν καμιά απ' το μέρος του επίδραση, δούλεψαν και αναδείχθηκαν στην Ολλανδία  πολλοί.  Ο  Φαν  ντερ  Χελστ  (Van  der  Helst)  είναι  ένας  από  τους  πιο  σημαντικούς, προπάντων στην τέχνη του πορτραίτου. Στην ιδιότυπη τέχνη του «genre», στη ρομαντικά γραφική σύλληψη  της  ζωής  του  χωριού,  του  ύπαιθρου,  της  θάλασσας  και  της  γειτονιάς,  σημαντικός προβάλλει ο Κόυπ (Cuyp). Κι εκείνος που δεν είναι μοναχά σημαντικός, παρά μπορεί και πρέπει να ονομασθεί και μεγάλος, είναι ο Ιάκωβος φαν Ρόισνταλ (Jacob van Ruisdael) ο σπουδαιότερος τοπιογράφος της Ολλανδίας κι ένας από τους μεγαλύτερους του κόσμου στην κατεύθυνση του ρομαντικού νατουραλισμού. Ο Φαν Ρόισνταλ έχει μάλιστα στο ρομαντικό νατουραλισμό του ένα πνευματικό περιεχόμενο και βάθος που σπάζει τα όρια του φυσικού και γίνεται περιεχόμενο και βάθος μεταφυσικό. Απ' όλους τους Ολλανδούς, μόνον ο Φαν Ρόισνταλ μπορεί, πλάι στον Ρέμπραντ, να διεκδικήσει την αναγνώριση ενός τέτοιου βάθους. Τι σημαίνουν τάχα τα «τοπία» του Φαν Ρόισνταλ; Δε σημαίνουν μόνο τη φύση· ή μάλλον σημαίνουν τη φύση στο πιο βαθύ νόημά της, στο νόημα εκείνο που μόνο η ψυχή μπορεί να της δώσει. Οι Μύλοι του Φαν Ρόισνταλ είναι μια διαμαρτυρία της ψυχής για τα δεσμά της. Ο περίφημος «Βάλτος» του, που βρίσκεται στο Λένινγκραντ, παρουσιάζει, με τα δέντρα που ποτίζονται απ' τα βρώμικα νερά του, την αταξία της φύσης  (και  της  ψυχής)  στο  πιο  οδυνηρό  της  πάλεμα  για  την  κατάκτηση  της  γαλήνης.  Το
«Νεκροταφείο των Εβραίων», που βρίσκεται στην Πινακοθήκη της Δρέσδης, παρασταίνει και «ζει» την απελπισία ως βίωση και πέρ' από τον τάφο. Ο ρομαντισμός του Φαν Ρόισνταλ ζητάει να σε λυτρώσει από τη ματαιότητα, καταθλίβοντάς σε. Ο Ρέμπραντ —και όταν ακόμα φτάνει στην άρνηση και αποτραβάει τα μάτια του από τη ζωή— δεν είναι ποτέ καταθλιπτικός.

Πρώτη εισαγωγή  και δημοσίευση κειμένων  στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο 

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΙΚΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ
ΠΑΝ.ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΣ

Η  επεξεργασία, επιμέλεια  μορφοποίηση  κειμένου  και εικόνων έγινε από τον Ν.Β.Β
Επιτρέπεται η αναδημοσίευση κειμένων στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο, για μη εμπορικούς σκοπούς με αναφορά πηγής το Ιστολόγιο:
©  ΠΗΔΑΛΙΟΝ ΟΡΘΟΔΟΞΙΑΣ
http://www.alavastron.net/

Kindly Bookmark this Post using your favorite Bookmarking service: