Το γερμανικό πνεύμα στο ΙΖ' αιώνα.

Ιστορία του Ευρωπαικού πνεύματος
Τόμος Α΄
+Παν.Κανελλόπουλος

ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ 26
Το γερμανικό πνεύμα στο ΙΖ' αιώνα.
Η γλυπτική.
Ο μυστικισμός του
Μπαίμε και του Σιλέσιου.
 Άλλες λογοτεχνικές εκδηλώσεις.

Ύστερ από την πνευματική και καλλιτεχνική ζωή, που είδαμε να φουντώνει στη Γερμανία στα τέλη του ΙΕ' και στις αρχές του ΙϚ' αιώνα, ύστερ' από τη θρησκευτική Μεταρρύθμιση, που την είδαμε συνυφασμένη με τη γερμανική πνευματική ζωή, μια μεγάλη κι απόλυτη σιωπή τηρήσαμε γύρω στην ύπαρξη της Γερμανίας. Μιλώντας για τη δυτική Ευρώπη, φθάσαμε στα 1800. Τι έκανε η Γερμανία στους αιώνες αυτούς; Γιατί αποσιωπήσαμε τ' όνομά της; Στο ΙΗ' αιώνα όχι μόνο δεν ήταν η Γερμανία πνευματικά ανύπαρκτη, αλλά μέσα στους κόλπους του αιώνα αυτού σημείωσε η πνευματική της ζωή έναν παγκόσμιο σταθμό, το σταθμό μάλιστα, που ύστερ' από τον ιταλικό, τον ισπανικό, τον αγγλικό και το γαλλικό, πρόβαλε σαν ο πιο συνθετικός. Για να φθάσει, όμως, η Γερμανία στο μεγάλο της σταθμό χρειάσθηκε να περάσει από μια μεγάλη και οδυνηρή κρίση. Η θρησκευτική Μεταρρύθμιση, που, όπως είδαμε, συνυφάνθηκε στην αρχή με μιαν άνθηση της τέχνης και του πνεύματος, ξέφυγε από τη συμμαχία της με το πνεύμα και ειδικότερα με τις εικαστικές τέχνες.


 Ο Λούθηρος και η γερμανική Μεταρρύθμιση είχαν βέβαια και την πλευρά τη λυτρωτική που έκανε τ' άξια κι ελεύθερα πνεύματα να χαρούν, είχαν κι ένα τόνο πρωταρχικής απλότητας που μέσα της ο πνευματικός άνθρωπος μπορούσε να βρει νερό καθάριο και να λούσει την ψυχή του, είχαν όμως κι ένα στοιχείο εχθρότητας προς την αυτόνομη πνευματική ζωή. Στα προτεσταντικά πανεπιστήμια και γυμνάσια, που πολλά ιδρύθηκαν μάλιστα την εποχή εκείνη από τους οπαδούς του Λούθηρου, δε βρίσκουμε βέβαια τα δογματικά δεσμά που χαρακτηρίζουν τα πανεπιστήμια τον καθολικών. Τα τελευταία  πέφτουν  στι  ΙϚ'  αιώνα  στα  χέρια  των  Ιησουιτών,  που  προκάλεσαν  μιαν  εξαίσια εκλέπτυνση της δογματικά θεμελιωμένης παιδείας, μα που συνέχισαν ταυτόχρονα φανατικά την απαγόρευση κάθε ελεύθερης σκέψης. Στα προτεσταντικά πανεπιστήμια η θεολογία δεν κατάφερε πέρα για πέρα να ηγεμονεύσει. Ωστόσο, και σ' αυτά διαπιστώνουμε γύρω στα 1600 μιαν απόσταση από τη ζωή κι από το ελεύθερο πνεύμα, μια ξηρότητα και ασκητική κατήφεια. Και γενικά, κι έξω από τους χώρους της οργανωμένης πνευματικής ζωής επικρατεί στα τέλη του ΙϚ' και στις αρχές του ΙΖ' αιώνα μια βαριά ομίχλη. Κι ύστερα ήρθε στα 1618 ο τρομερός Τριακονταετής Πόλεμος, που, ενώ ήταν  σχεδόν  πανευρωπαϊκός,  είχε  τη  Γερμανία  και  τη  Βοημία  ως  κέντρο.  Ο  Τίλλυ  (Τilly)  ως στρατηγός του Μαξιμιλιανού της Βαυαρίας στην υπηρεσία του Αυστριακού αυτοκράτορα, προκαλεί με  τις  νίκες  του  καταστροφές  στη  δυτική  Γερμανία.  Ας  ξαναθυμηθούμε,  ότι  ένας  από  τους στρατιώτες του ήταν κι ο Γάλλος φιλόσοφος Ντεκάρτ. Οι Δανοί με τον Χριστιανό τον Δ' κατεβαίνουν στη Γερμανία για να προστατεύσουν τους προτεστάντες, και αντιμετωπίζονται θριαμβευτικά από τον Τίλλυ. Ο Βάλλενσταϊν (Wallenstein) με το στρατό του, που τον είχε θέσει κι αυτός στην υπηρεσία του αυτοκράτορα, διασχίζει δεξιά κι αριστερά τη Γερμανία, λυμαίνεται τα πάντα, και δεν αφήνει πίσω του παρά μόνο ερείπια και τη θρυλική ανάμνηση ενός αποτυχημένου Αλέξανδρου. Οι Σουηδοί με  τον  ήρωά  τους,  τον  Γουσταύο  Αδόλφο,  διαδέχονται  τους  Δανούς,  και  καταφέρνουν  πολύ καλύτερα   απ'   αυτούς   να   προστατεύσουν   τους   προτεστάντες.   Ο   Τίλλυ   και   ο   Πάππενχαϊμ (Pappenheirn) εκπορθώντας το Μαγδεμβούργο, προκαλούν μιαν από τις μεγαλύτερες τραγωδίες της παγκόσμιας ιστορίας. Εκτός από τον καθεδρικό ναό, η πόλη ολόκληρη γίνεται στάχτη. Ο Γουσταύος Αδόλφος νικάει τον Τίλλυ, αλλά την τελευταία μεγάλη του νίκη, που την κέρδισε έχοντας αντίπαλο τον Πάππενχαϊμ, την πληρώνει με τη ζωή του. Ο Τίλλυ είχε σκοτωθεί. Ο Πάππενχαϊμ ξεψύχησε την ίδα μέρα με το μεγάλο του αντίπαλο, τον Γουσταύο Αδόλφο. Σε λίγο ήρθε κι η σειρά του Βάλλενσταϊν, που έπεσε από χέρι δολοφόνου, και που την προσωπικότητά του και το τραγικό του τέλος τα έκρινε με θαυμάσιες λέξεις ο Ρισελιέ στα απομνημονεύματά του. Αν τον Βάλλενσταϊν τον διαιώνισε δραματικά ο Σίλλερ, τον ηρωισμό και το θάνατο του Γουσταύου Αδόλφου τον έκανε δράμα ο συμπατριώτης του Αύγουστος Στρίντμπεργκ. Οι Σουηδοί της Χριστίνας, που διαδέχθηκε στο θρόνο τον ηρωικό πατέρα της, συνεχίζουν τις νίκες και τις καταστροφές με άξιους στρατηγούς. Τώρα μάλιστα μπαίνει στη μέση και η Γαλλία. Ο καρδινάλιος Ρισελιέ (που, όπως λέει ο καρδινάλιος Ντε Ρετς στα «Απομνημονεύματά» του, είχε μέσα του μονάχα «τόση θρησκεία, όση αρκεί γι' αυτό τον  κόσμο»)  σκέφθηκε  ότι  ο  καθολικισμός  ήταν  καλός  και  άγιος  στη  Γαλλία,  μα  ότι  στην
πανευρωπαϊκή σκηνή ήταν πιο σκόπιμο να υποστηρίξει τους Σουηδούς, και τους προτεστάντες Γερμανούς για να συντρίψει τους Αψ> βούργους. Έτσι δεν έπρεπε να παραξενευθεί αργότερα ο Λουδοβίκος ο ΙΔ', βλέποντας τους Γάλλους ουγενότους να συρμαχούν πολιτικά με τους Ισπανούς. Η πρώτη ανακολουθία είχε γίνει από τους καθολικούς. Οι Γάλλοι του Ρισελιέ πολεμάνε στην περιοχή του Ρήνου, και εισβάλλουν έπειτα μαζί με τους Σουηδούς στη Βαυαρία. Η τραγωδία της Βαυαρίας σημειώνει το τέλος του Τριακονταετούς Πολέμου, που υποβίβασε περίπου στο ένα τρίτο τον πληθυσμό της Γερμανίας και που άφησε πίσω του μονάχα ερείπια και φρικιαστικές αναμνήσεις. Και σα να μην έφθαναν οι καταστροφές αυτές, ακάθεκτες ρίχνονται μερικές δεκαετίες αργότερα οι ορδές του Λουβουά (Louvois) στο Παλατινάτο —του Λουβουά, που πρέπει να ομολογηθεί ότι με δυσκολία  αποσπούσε  από  τον  Λουδοβίκο  τον  ΙΔ'  τις  σχετικές  διαταγές—  και  παραδίνουν  στις φλόγες πόλεις λαμπρές, σαν το Χάιδελμπεργκ (με το υπέροχο παλάτι του) το Μάνχαϊμ, το Σπάιερ και το Βορμς, καθώς και πλήθος μικρές πόλεις και χωριά. Πώς μπορούσε, μέσα σ' αυτή την άγρια τραγωδία που παίχθηκε στο γερμανικό έδαφος στο ΙΖ' αιώνα, μέσα στην πείνα και στη συφορά, μέσα  στην  έλλειψη  και  της  πιο  παραμικρής  ασφάλειας,  μέσα  στις  φλόγες  και  στις  πολεμικές κραυγές, να διεκδικήσει το πνεύμα την ύπαρξή του, να σταθεί στα πόδια του και να δημιουργήσει;

Κι όμως κάτι έγινε στη Γερμανία και στο ΙΖ' αιώνα, και το κάτι αυτό δεν ήταν διόλου λίγο. Η Γερμανία (αυτή ήταν σχεδόν πάντα η μοίρα της) δεν είναι φανερή, όπως η Ιταλία ή η Γαλλία, δεν είναι —όπως λέει ο Βίλχελμ Πίντερ για την τέχνη της κατάλληλη για μουσεία και για συγκεντρωμένη επίδειξη, είναι πολύ κρυμμένη στον εαυτό της, στην απόμερη ζωή και στη μυστική ουσία των πνευμάτων της, στους σκόρπιους σε μικρές προπάντων πόλεις βωμούς των εκκλησιών της, στα ποιητικώτατα ή, αν θέλετε, μουσικώτατα χωριά της. Το ΙΖ' αιώνα τον εγκαινιάζει στη Γερμανία μια πολύ μεγάλη ψυχή, που ελάχιστοι την ξέρουν και που πάνω στα υπέροχα μυστικά της θα σκύψουμε πιο κάτω. Θα αναβάλουμε για λίγο το σκύψιμο αυτό, γιατί —εκτός από την ψυχή του συγγραφέα που υπονοούμε— κάμποσες άλλες ψυχές εκφράσανε τα πιο ωραία μυστικά τους γύρω στα 1600 με τη βοήθεια όχι του λόγου, αλλά της σμίλης του πλαστικού ήχου. Ναι, του ή χ ο υ  του πλαστικού.

Η γερμανική γλυπτική γύρω στα 1600 κι αργότερα —ακόμα κι η γλυπτική του γερμανικού ροκοκό (1730-1760) που κι αυτό έχει συχνά μια νότα δραματική πιο δυνατή από τη νότα του διακοσμητικού παιχνιδιού— ήταν, όπως ακριβώς και στο Μεσαίωνα και γύρω στα 1500, περισσότερο μουσική παρά πλαστική. Για την τέχνη των Γάλλων και των Άγγλων στο ΙΖ' και στο ΙΗ' αιώνα μιλήσαμε. Η τέχνη αυτή είναι ένας πρόλογος της τέχνης —ειδικότερα της μεγάλης γαλλικής και αγγλικής ζωγραφικής—  του  ΙΘ'  αιώνα.  Η  τέχνη  αντίθετα  η γερμανική  στο  ΙΖ'  αιώνα  είναι  ένας  μεγάλος επίλογος —ή σωστότερα: μια καινούρια μεγάλη φάση— του γερμανικού μεσαιωνικού πνεύματος.

Γύρω στα 1530 έσβυσαν κι οι τελευταίες ψυχές των διαλεχτών εκείνων Γερμανών γλυπτών, που βγήκαν από το ΙΕ' αιώνα. Ως περίπου στα 1580, οι εικαστικές τέχνες παρουσιάζουν στη ζωή τους μια μεγάλη ύφεση. Ο Λουθηρανισμός, όπως είπαμε και παραπάνω, ξέφυγε από τη συμμαχία που είχε συνάψει μαζί τους, κι άφησε να εκδηλωθεί η εικονοκλαστική τάση του. Ωστόσο στα τέλη του αιώνα, όταν αρχίζει στη Γερμανία με τους Ιησουίτες η Αντίμεταρρύθμιση, ξαναζωντανεύει κι η τέχνη, όχι πια η ζωγραφική, αλλά μόνο η γλυπτική. Ενώ οι προτεστάντες με τα πανεπιστήμιά τους διοχετεύουν το λόγο σε καινούριους, κάπως ελεύθερους, δρόμους, οι καθολικοί, που στο λόγο εκδηλώνουν μια δεσμευτική για το πνεύμα δογματική αυστηρότητα, λυτρώνουν απ' την άλλη μεριά την καρδιά από την καλλιτεχνική της βουβαμάρα. Γύρω στα 1585 ξεσπάει η παθιασμένη ψυχή του Στάινμύλλερ (Hans Steinmüller) που δουλεύει με την τερρακόττα ως ύλη και που οι Απόστολοί του στο Άουγκσμπουργκ —προπάντων ο Σίμων και ο Ματθαίος— είναι εξαίσιοι στη μουσικώτατα εσωτερική κίνησή τους και στη δραματική τους έκφραση. Ο Στάινμύλλερ και οι περισσότεροι γλύπτες που προβάλλουν στη Γερμανία ύστερα από τα 1600 προϋποθέτουν βέβαια την ιταλική Αναγέννηση, αλλά και την ξεπερνούν· την ξεπερνούν όπως την ξεπέρασε ο Μιχαήλ-Άγγελος, ή όπως την ξεπέρασε και ο Πυζέ, ο τελευταίος σαν μια μοναδική εξαίρεση μέσ' στον κλασικό αιώνα της Γαλλίας· την ξεπερνούν μ' άλλα λόγια και με τη γοτθική μεσαιωνική βούλησή τους, αλλά και με τη βούληση του μπαρόκ, που είναι «μεταναγεννησιακή». Στον Ράιχλε (Η. Reichle) που δούλεψε γύρω στα 1600,
υπερισχύει το μπαρόκ, δηλαδή η τάση προς την ηρωοποίηση του σώματος, και αδικιέται το γοτθικό βάθος (αυτό μας το δείχνουν ολοκάθαρα ο «Ποσειδών» του στο Δάντσιχ και ο «Άγιος Μιχαήλ» στο Άουγκσμπουργκ). Στους περισσότερους, που δουλεύουν στο ΙΖ' αιώνα παλεύοντας με το ξύλο ή με τον μπρούντζο ή με το λιθάρι, συμβαίνει το αντίστροφο. Όπως και στη γερμανική αρχιτεκτονική που άρχισε να προβάλλει στα τέλη του ΙΖ' αιώνα, έτσι και στη γλυπτική, που άρχισε εκατό χρόνια νωρίτερα, το μπαρόκ ως ηρωική εξόγκωση του σωματικού στοιχείου είναι περισσότερο η επίφαση παρά η ουσία. Το ίδιο δεν πιστοποιήσαμε και στον Μιχαήλ-Άγγελο; Γύρω στα 1600 και αργότερα δημιουργούν στη Γερμανία ο Ντέγκλερ Hans Degler) ο Τσυρν (Jörg Zürn) ο Μύνστερμαν (Ludwig Münsterman) και κάμποσοι άλλοι, βωμούς εκκλησιών με μια βαθιά θρησκευτικότητα γεμάτη πνευματική ευθύνη και ψυχική αλήθεια. Ο βωμός του Τσyρν στο Μύνστερ του Ύμπερλίνγκεν (Überlingen) και ο βωμός του Μύνστερμαν στο Βάρελ (στην περιοχή του Όλντερνμπουργκ) είναι, σύμφωνα και με τη γνώμη του Βίλχελμ Πίντερ, ο πρώτος το νοτιογερμανικό και ο δεύτερος το βορειογερμανικό αριστοτέχνημα ανάμεσα σ' όλους τους βωμούς της εποχής. Τον Μύνστερμαν τον χαρακτηρίζει μάλιστα ο Πίντερ σαν την πιο αξιοπερίεργη παράλληλη προς τον Γκρέκο εκδήλωση, που μπορούσε να νοηθεί στη βόρεια πλαστική.

Πολλά θα μπορούσαμε να πούμε για τη γερμανική γλυπτική του ΙΖ' αιώνα. Ας αρκεσθούμε σε υπαινιγμούς συνυφασμένους με ορισμένα ονόματα. Ο Πέτελ (Georg Petel) με το πρόσωπο και τα χέρια της «Μαγδαληνής» του, που τη βάζει σε μιαν εκκλησιά του Ρέγκενσμπουργκ ν' αγκαλιάζει το Σταυρό, κάνει  μιαν  άρτια εκμετάλλευση της  κλασικής  μορφής με  το ρομαντικό του πνεύμα.  Ο Γκάιζελμπρούνερ (Jeremias Geiselbrunner) στις δύσκολες μέρες του Τριακονταετούς Πολέμου δουλεύει στην Κολωνία, στην Εκκλησία των Ιησουιτών, μ' ένα πάθος θρησκευτικά ξελαγαρισμένο. Ο Άμπλάιτερ (Balthasar Ableither) στο Μόναχο προχωρεί περισσότερο από τους προηγούμενους προς το  ύφος  και  το  ήθος  του  μπαρόκ,  δεν  του  λείπει  όμως  και  ο  εσωτερικός  τόνος.  Ο  Πέρμοζερ (Balthasar Permoser) και ο Μπέντλ (Ehrgott Bernhard Bendl) στα τέλη του ΙΖ' και στις αρχές του ΙΗ' αιώνα πλάθουν αριστουργήματα δραματικού ύφους, ο πρώτος (παράδειγμα οι εξαίσιοι «Άγιοί» του που βρίσκονται  στο  Μουσείο του  Μπάουτσεν)  μ' ένα  μπαρόκ που  γίνεται  καθαρά  πνευματικό βάρος, ο δεύτερος (παράδειγμα ο «Ευαγγελιστής Ιωάννης» που βρίσκεται στο Γερμανικό Μουσείο της  Νυρεμβέργης) με μια μουσικά λυρική λεπτότητα που προϊωνίζει με γοτθικές εκφράσεις τη ρομαντική γερμανική μουσική ενός Σούμαν.

Στις αρχές του ΙΖ' αιώνα, παράλληλα με τις ψυχές των γλυπτών που άρχισαν να κατακλύζουν ξανά τη  Γερμανία,  έζησε,  πόνεσε  κι έδρασε, όπως είπαμε παραπάνω, και μια  άλλη  ψυχή που  αυτή κατάφερε να. ενσαρκώσει στο λόγο την παρουσία της μουσικής και ρομαντικής Γερμανίας. Η ψυχή αυτή (που τόσο επιπόλαια την έκρινε ο Ερρίκος Χάινε στη δημοσιογραφικά εξαίσια γραμμένη, μα φοβερά ανεύθυνη πραγματεία του «Συμβολή στην ιστορία της θρησκείας και της φιλοσοφίας στη Γερμανία») είναι ο Ιάκωβος Μπαίμε (Jacob Böhme) που όπως άλλοτε ο γελαστός κι αισιόδοξος Χανς Σαχς, έτσι κι αυτός, ο μελαγχολικός κι απαισιόδοξος Μπαίμε, ήταν στο εγκόσμιο επάγγελμά του παπουτσής. Στο «εγκόσμιο» επάγγελμά του. Το τονίζουμε αυτό ιδιαίτερα, για να το διακρίνουμε από ένα άλλο «επάγγελμα» που είχε ο Μπαίμε και που δεν ήταν βασισμένο σ' εγκόσμιες επιτηδειότητες. Ο Μπαίμε ήταν μυστικιστής και ζητούσε να ενωθεί με το Θεό. Δε ζητούσε όμως να ενωθεί με το Θεό για να περάσει από τα σκοτεινά και οδυνηρά εγκόσμια στο καθεστώς της υπερκόσμιας μακαριότητας, αλλά ζητούσε σαν «πολεμιστής» (και τη λέξη αυτή τη μεταχειρίζεται ο ιδιος) να συζήσει με το Θεό εκείνον, που έγινε ο πονεμένος άνθρωπος Ιηησους, να πάθει, να πεθάνει και ν' αναστηθεί μαζί του. Ο Μπαίμε είναι χριστιανικώτατος στο μυστικισμό του. «Δεν είναι πίστη αυτή», μας λέει ο Μπαίμε, «το να νομίζεις ότι ο Χριστός πέθανε για σένα, κι ότι έχυσε για σένα το αίμα του, για να γίνεις εσύ μακάριος»» Ο άνθρωπος, για τον Ευρωπαίο μυστικιστή Μπαίμε, πρέπει να παλεύει αδιάκοπα, «πρέπει να βρίσκεται σε πάλη με τον εαυτό του, αν θέλει να γίνει πολίτης του ουρανού». Και πρέπει να παλεύει ο άνθρωπος αδιάκοπα, γιατί κι ο Θεός ο ιδιος που είναι μέσα του ζει τη θεία του ύπαρξη δυναμικά, τη ζει κι αυτός παλεύοντας και πολεμώντας. Σε κανένα   προηγούμενο   μυστικιστή   δε   βρίσκει   η   ευρωπαϊκή   αντίληψη   του   Θεού   μια   τόσο
«φαουστική» διατύπωση. «Το ον των όντων», λέει ο Μπαίμε, «είναι μια δύναμη που παλεύει». Από
τον Μάιστερ Έκχαρτ ως τον Μπαίμε πάει βέβαια μια ίσια γραμμή, μα κάπου η γραμμή αυτή διασταυρώθηκε με τον Παράκελσο, με τη «φαουστική» και δυναμική φυσιογνωσία. «Στη γη», λέει ο Μπαίμε, «υπάρχει μια αδιάκοπη πάλη· η αιωνιότητα λαχταράει μέσω του χρόνου ν' απαλλαγεί από τη ματαιότητα.» Η φράση αυτή δείχνει και το βαθύ ποιητικό πνεύμα που ξαφνικά, ύστερα από μια μεγάλη σιωπηλή δοκιμασία μέσα του, το άφησε ο παπουτσής του Γκαίρλιτς στα τριανταεφτά του χρόνια να ξεπεταχθεί. Πώς να μη συγκινήσει στα τέλη του ΙΗ' αιώνα τον υπέροχο Άγγλο ποιητή Ουίλλιαμ Μπλέικ (Blake) η τέτοια θαυμαστή συνύφανση μυστικισμού, ποιητικού πνεύματος, φιλοσοφικής σοβαρότητας, δυναμικής φυσιογνωσίας και «χριστιανικού» πανθεϊσμού στο πρόσωπο του  Μπαίμε;  Στην  ψυχή  του  Μπλέικ  καρποφόρησε  μάλιστα  το  πνεύμα  του  Μπαίμε  πολύ περισσότερο  και  ουσιαστικώτερα  απ'  ό,τι  καρποφόρησε  και  σ'  αυτούς  ακόμα  τους  Νοβάλις, Σέλλινγκ και Χέγγελ (Έγελο) δηλαδή και σ' αυτούς ακόμα τους πρώτους Γερμανούς ποιητές και φιλοσόφους, που γύρω στα 1800 πρόσεξαν τον ως την ώρα εκείνη αγνοημένο συμπατριώτη τους. Η στροφή του Μπαίμε προς τη Φύση, και μάλιστα προς το δυναμικό φυσικό γίγνεσθαι, εκδηλώνεται σ' όλες τις σελίδες των έργων του, που είναι γεμάτες από αναγωγές της ψυχής και της ζωής της σε ό,τι γίνεται  στη γη, στα δέντρα,  στα λουλούδια.  «Ολόκληρος ο εξωτερικός ορατός κόσμος», λέει ο Μπαίμε, «είναι ένας χαρακτηρισμός ή μια εικόνα του εσωτερικού πνευματικού κόσμου.» Τα πάντα μαρτυρούν κι εκφράζουν την ψυχή του ανθρώπου, αλλά και την ουσία του Θεού. Ο μυστικισμός του Μπαίμε  συνυφαίνεται  με  τη  φυσιογνωσία  και  πάει  έτσι  στον  πανθεϊσμό.  Όπως  όμως  κι  ο μυστικισμός του, έτσι κι ο πανθεϊσμός του —απαλώτατος και διακριτικότατος— είναι πέρα για πέρα χριστιανικός. Ο μυστικιστής Μπαίμε αντλεί από τη θυσία του Ιησού το δικαίωμα να ταυτίσει τον εαυτό του με το Θεό. Ο Θεός, μας λέει ο Μπαίμε, «έγιν' εκείνος που είμ' εγώ, και μ' έκανε να γίνω εκείνος που είναι αυτός». Κι ο πανθεϊστής Μπαίμε μιλάει με τον ακόλουθο χριστιανικώτατο τρόπο:
«Όταν ατενίζεις το βάθος (εδώ εννοεί ο Μπαίμε το βάθος του ουρανού) τ' αστέρια και τη γη, ατενίζεις το Θεό σου, και μέσα στον ίδιο αυτό Θεό ζεις και υπάρχεις, και ο ίδιος Θεός σε κυβερνάει, κι από τον ίδιο Θεό έχεις τις αισθήσεις σου, κι απ' αυτόν πλάσθηκες και είσαι ένα πλάσμα μέσα του· αλλιώς δε θα ήσουν τίποτα»

Ωστόσο επόμενο ήταν να ξενίσουν οι ρήσεις του Μπαίμε κι αυτούς ακόμα τους προτεστάντες. Οσοδήποτε διακριτικός κι αν είναι ο πανθεϊσμός του Μπαίμε, οσοδήποτε χριστιανικός κι αν είναι ο μυστικισμός του, η ελευθερία επικοινωνίας και μάλιστα συγκατοικίας με το Θεό, που δίδαξε ο παπουτσής του Γκαίρλιτς, δε μπορούσε να μην προκαλέσει την αντίδραση των Λουθηρανών. Ο Λούθηρος γεννήθηκε χωρίς άλλο μέσα από το πνεύμα του Μάιστερ Έκχαρτ και γενικά του γερμανικού μυστικισμού, μα έγινε κι εκκλησία, έγινε κι αυτός δόγμα. Ο Μπαίμε όχι μόνο την άποψη του Λουθήρου γύρω στο πρόβλημα της «χάριτος», δηλαδή της βουλητικής ελευθερίας, δε συμμερίζεται, αλλά κι αυτή την αναγωγή των Ευαγγελίων σε μοναδική πηγή θείας αλήθειας δεν παραδέχεται. «Ο Θεός δεν απορρίπτει καμιά ψυχή, εκτός αν η ίδια απόρριψε τον εαυτό της· η κάθε ψυχή δικάζει τον εαυτό της.» Η φράση αυτή του Μπαίμε έρχεται σε αντίθεση με τη διδασκαλία του Λουθήρου. Όσο για το «αποστολικό» γράμμα, ο Μπαίμε το τιμάει βέβαια, αλλά και τονίζει ότι ο Θεός μιλάει με άπειρους τρόπους και όχι μόνο με το γράμμα των Ευαγγελίων. «...Το γράμμα το 'χω μέσα μου, γιατί ουρανός και γη με όλα όσα υπάρχουν, ακόμα κι ο ίδιος ο Θεός, βρίσκονται μέσ' στον άνθρωπο. Δεν έχει λοιπόν τάχα το δικαίωμα ο άνθρωπος να διαβάσει μέσ' στο βιβλίο που είναι ο ίδιος ο εαυτός του;» Ο Μπαίμε είναι μάλιστα γενικά ο μεγάλος εχθρός του «γράμματος» και ο μεγάλος  φίλος  της  «ουσίας»,  του  πνεύματος,  του  ανθρώπου.  Αντιχριστιανικώτατες  θεωρεί  ο Μπαίμε όλες τις δογματικές συζητήσεις και τις έριδες γύρω από λέξεις και γράμματα, αντιχριστιανικώτατες θεωρεί τις διαφορές ανάμεσα σε ορθοδοξίες και αιρέσεις. «Αγαπητοί μου αδελφοί», φωνάζει ο Μπαίμε, «μην ερίζετε για γνώμες! Κάθε έριδα είναι το ομοίωμα ενός ειδώλου...» Και σ' ένα άλλο έργο του φωνάζει: «Γι' αυτό σας λέω, ότι όσοι δαγκώνονται μεταξύ τους και ερίζουν για το γράμμα, είναι όλοι τους Βαβέλ». Ας αφήσουμε, λέει πιο κάτω, «το πνεύμα του Θεού να δρα μέσα μας, να παίζει και να κάνει ό,τι θέλει· και ό,τι πραγματοποιεί μέσα μας και αποκαλύπτει, αυτό ας του το ανταποδώσουμε σαν τον δικό του καρπό». Έτσι μιλάει ο Μπαίμε που ήταν ανεξίθρησκος όχι όπως μερικοί διανοητές του ΙϚ' αιώνα, από λίγη πίστη, από αμφιβολία, αλλά από πολλή πίστη, από βεβαιότητα.
Ο  Μπαίμε  ήταν ένα  ωραίο  πνεύμα, μια  ψυχή βαθιά,  ένας  άνθρωπος  αληθινός.  Κι ένας  άλλος συμπατριώτης του από τη Σιλεσία —ο Άγγελος Σιλέσιος (Angelus Silesius) που το οικογενειακό του όνομα ήταν Σέφλερ (Scheffler)— βύθισε ως μυστικός ποιητής το Θεό μέσα στην ατομική ψυχή του. Ο Σιλέσιος γεννήθηκε τον ίδιο χρόνο που ο Μπαίμε έκλεισε τα μάτια του. Ο Τριακονταετής Πόλεμος είχε οκτώ χρόνια κιόλας ξεσπάσει, κι όταν ο Σιλέσιος ωρίμασε, δεν είχε ακόμα σταματήσει. Ο μυστικισμός του Σιλέσιου —του ανθρώπου που γύρισε από τον προτεσταντισμό στην Καθολική Εκκλησία, για να ξεφύγει όμως ύστερα ουσιαστικά κι από το δογματικό πλαίσιο του καθολικισμού— είναι ο πιο άρτιος και τυπικός. Μερικοί τόνοι του ξαναβρίσκονται σχεδόν αυτούσιοι, μα μέσα σ' έναv πλουσιώτατο μουσικό ωκεανό, στο μεγάλο ποιητή του Κ' αιώνα, τον Ράινερ Μαρία Ρίλκε. Ο Σιλέσιος συμπεριφέρεται με το Θεό σα να 'ταν ο Θεός το ίδιο του το παιδί, που δεν μπορεί να ζήσει δίχως την τροφή, που αυτός —ο ποιητής— του προσφέρει. Ο Σιλέσιος δεν ξεφεύγει ούτε για μια στιγμή από τον εαυτό του, όπως ξεφεύγει ο Μπαίμε, που στρέφει τα παιδιάστικα μάτια του στη φύση,  που βλέπει  τα πουλιά  να  ζουν  αρμονικά και  που με πίκρα  βλέπει να  μη μοιάζουν  στα πουλάκια και οι άνθρωποι. Ο Σιλέσιος δεν έχει καιρό για να κοιτάξει έξω από τον εαυτό του. Μέσα του είναι ο Θεός, και νιώθει ότι, αν τον παραμελήσει για μια στιγμή, μπορεί ο Θεός και να πεθάνει. Σε κάμποσα δίστιχά του μας το λέει ο Σιλέσιος καθαρά, σα να διατυπώνει το πιο αυτονόητο πράμα.
«Το ξέρω», λέει ο Σιλέσιος, «μηδέ στιγμή χωρίς εμένα δε μπορεί ο Θεός να ζήσει αν λείψω, απ' την ανέχεια το πνεύμα του θα παραδώσει».

Ποιήματα γράφηκαν στο ΙΖ' αιώνα κι άλλα, και πνευματικές ενέργειες εκδηλώθηκαν κι άλλες. Χωρίς όμως να θέλουμε να μειώσουμε τη σημασία, που είχε η γερμανική λογοτεχνική παραγωγή των ημερών εκείνων σα μια βαθμίδα προορισμένη, ανάμεσα από φλόγες και καταστροφές, να οδηγήσει στην πνευματική άνθηση του επόμενου αιώνα, δε μπορούμε να μην ομολογήσουμε, ότι, έξω από τον  Μπαίμε  και  τον  Σιλέσιο,  ελάχιστα  απ'  όσα  γράφηκαν  στο  ΙΖ'  αιώνα,  μπορούν  να  σταθούν σήμερα. Ο Μάρτιν Όπιτς (Martin Opitz) από τη Σιλεσία κι αυτός, περνούσε στις μέρες του —στις μέρες του Τριακονταετούς Πολέμου— σαν ο μεγαλύτερος ποιητής του κόσμου. Κι όμως δεν ήταν ποιητής. Ήξερε ωστόσο καλά την ποιητική τεχνική και ήταν δάσκαλος. Ήταν ο πρώτος θεωρητικός του γερμανικού στίχου και της γερμανικής μετρικής, κι έκανε μιαν ευσυνείδητη προσπάθεια να προσανατολίσει τους Γερμανούς στα κλασικά ιδεώδη. Στην εφαρμογή δεν κατάφεραν σπουδαία πράματα ούτε αυτός, ούτε όσοι μαθήτευσαν κοντά του. Πάντως δεν πρέπει ν' αποσιωπήσουμε μερικούς απ' αυτούς τους τελευταίους. Ο Φλέμινγκ (Fleming) έχει μια φλέβα γνήσιου λυρισμού. Ο Σίμων Νταχ (Dach) έχει κάτι από την απλότητα του λαϊκού τραγουδιού. Ο Λόγκαου (Friedrich von Logau) έγραψε σε στίχους κάμποσα επιτυχημένα διδακτικά ρητά και σκέψεις, που δεν τους λείπει η χαριτωμένη διατύπωση. Κι άλλοι που βγήκαν από τη σχολή του Όπιτς γράφουν ποιήματα, σάτυρες και  αστείες  ιστορίες.  Ο  Ανδρέας  Γρύφιος  (Andreas  Gryphius)  δοκίμασε  μάλιστα  να  γράψει τραγωδίες, μα δεν τα κατάφερε. Πιο πολύ πέτυχε ο Γρύφιος στις κωμωδίες του, και σε μερικά σονέτα που εκδηλώνουν έναv πονεμένο λυρισμό. Απαλούς λυρικούς τόνους βρίσκουμε καμιά φορά και στους στίχους του Χόφμαν φον Χόφμανσβαλντάου (Hofman von Hofmannswaldau). Μα όλοι αυτοί, και κάμποσοι άλλοι, δεν εκδηλώνουν παρά μόνο στιγμές δημιουργικές. Δημιουργός αληθινός δεν είναι κανένας απ' αυτούς. Μέσα σ' ολόκληρο τον αιώνα, ύστερ' από τον Μπαίμε και τον Σιλέσιο, μονάχα ο Γκρίμελσχάουζεν (Grimmelshausen) μας χαρίζει ένα ακέραιο έργο. Ο Μπαίμε και ο Σιλέσιος,  πιο   πάνω   κι  απ'  όσα  γράψανε,  μας  χάρισαν  ως  ολόκληρο   και  άρτιο   έργο  την προσωπικότητά τους.  Ο Γκρίμελσχάουζεν μας  χάρισε  ένα  δυνατό μυθιστόρημα,  τον  «Simplicius Simplicissimus», που είναι ο γερμανικός «Πανταγκρυέλ». Ο γερμανικός Πανταγκρυέλ —σα γερμανικός που είναι και σα γεννημένος άλλωστε μέσ' από τη φρίκη και τον πόνο του Τριακονταετούς Πολέμου— δεν έχει τον ξένιαστο τόνο του έργου του Ραμπελαί, ή μάλλον σώζει μέσ' από τη φρίκη μιας φοβερής τραγωδίας τον ξένιαστο τόνο, που στο έργο του Ραμπελαί ξεπηδάει άμεσα και φυσικά μεσ' από ένα άνετα καλλιεργημένο πνεύμα. Ο Ραμπελαί ήταν ο λόγιος καθηγητής που έπαιξε μ' ένα θέμα απόλυτα φανταστικό. Ο Γκρίμελσχάουζεν είναι ο αυτοδίδακτος στρατιώτης του Τριακονταετούς Πολέμου και χωριάτης (χωριάτης παρ όλη την ευγενική καταγωγή του) που έγραψε ένα λαϊκό έπος με τη συνείδηση μιας πολιτειακής ευθύνης. Ο Γάλλος ήξερε τη Γαλλία του φτιαγμένη, ενώ ο Γερμανός είδε τη Γερμανία να χαλάει προτού καλά-καλά φτιαχτεί. Γι' αυτό ο
Γερμανός παρατάει συχνά το παιχνίδι του, που κι αυτό άλλωστε έχει μια τραγική πηγή κι είναι μάλιστα καθαρά «φαουστικό», για να καταφύγει στον πιο ρομαντικό λυρισμό (όπως μας το δείχνει το μουσικώτατο τραγούδι της Νύχτας που βρίσκεται στο έβδομο κεφάλαιο του κύριου έργου του) ή και  στην  πιο  τολμηρή  πολιτειακή  προφητεία  που,  ενώ  κάνει  πως  την  περγελάει,  ωστόσο  την πιστεύει. Με το μυθιστόρημα του Γκρίμελσχάουζεν έγινε μια πλούσια λογοτεχνική χρήση της γερμανικής γλώσσας σ' ένα άξιο έργο καμωμένο να προσελκύσει την προσοχή πολλών. Λίγο ύστερ' από τον «Simplicissimus», γύρω στα 1700, κι ένας άλλος εξαίσιος πνευματικός τύπος, ο Κρίστιαν Ρόυτερ (Christian Reuter) άδραξε τη γερμανική γλώσσα κι έπαιξε μαζί της παιγνίδια τολμηρά. Ο Ρόυτερ έγραψε τρεις κωμωδίες, αλλά το κύριο κατόρθωμά του είναι ο θαυμάσιος «Σελμούφσκυ», μια ταξιδιωτική περιγραφή που είναι ένα θαύμα κεφιού. Ο Μπρεντάνο (Brentano) ο ρομαντικός του ΙΘ' αιώνα, λέει πολύ σωστά, ότι δεν υπάρχει καλύτερο δείγμα διανοητικού «φιλισταϊσμού» από το να μη μπορεί κανείς να νιώσει και να θαυμάσει τον «Σελμούφσκυ».

Με τον «Simplicissimus» άνοιξε —έστω και με κάπως άτακτες κινήσεις— η πύλη, που ήταν προορισμένη να οδηγήσει στη μεγάλη ποίηση και στη μεγάλη λογοτεχνική ζωή της Γερμανίας. Στα
1695 γεννήθηκε ένας ποιητής, που δοκίμασε να περάσει κάτω από την πύλη και να κάνει τα πρώτα βήματα πάνω στο έδαφος της καινούριας ποιητικής ζωής Ο Γκαίτε μίλησε με μεγάλη εκτίμηση για τον ποιητή αυτόν. Τ' όνομά του είναι Κρίστιαν Γκύντερ (Christian Günther). Η ζωή δεν τον άφησε ν' ανασάνει περισσότερο από είκοσι οχτώ χρόνια. Μα και στα λίγα χρόνια που έζησε ο Γκύντερ, η αναπνοή του ήταν άρρωστη, δύσκολη, βαριά. Ο Γκύντερ γύριζε σαν αλήτης δεξιά κι αριστερά, χωρίς να έχει ούτε στέγη, ούτε υγεία. Ο πατέρας του —σαν κάμποσοι άλλοι πατεράδες από τότε ως τα σήμερα— ντρεπόταν για τον τρελλό και άσωτο γιο του, που τολμούσε να γράφει ποιήματα αληθινά (κι όχι διδακτικά και δασκαλίστικα). Διωγμένος από το σπίτι του, με την κατάρα του πατέρα του στην πλάτη, τραγουδάει ο νέος τα λίγα χρόνια της ζωής του, τραγουδάει σαν ένας γνήσιος λυρικός ποιητής, ελπίζει και υπομένει, όπως μας λέει σ' ένα ποίημά του, πιστεύει στην ποιητική του αθανασία, όπως ομολογεί σε μιαν αυστηρά δεμένη ωδή του, ζητάει έναν αληθινό έρωτα, χαίρεται όταν βλέπει όμορφα κορίτσια, θυμίζει στους νέους την άνοιξη με τις χαρές της, μα όταν στο τέλος ξαναγυρίζει στον εαυτό του χάνεται στον πιο σπαραχτικό πόνο. Σ' ένα ποίημα, που αυτό και στη μορφή του είναι άναρχο και άτακτο, σ' ένα ποίημα, που έχει ένα συνταραχτικό μουσικό ρυθμό, ζητάει να τον λυπηθεί ο Θεός, αλλά παρατάει αμέσως την παράκλησή του, που την θεωρεί μάταιη, για να καταλήξει στο θρήνο. Αν ζούσε ο Γκύντερ κι αν έβρισκε κάποιο στήριγμα στη γη, δε θα 'μενε μονάχα ένας πρόδρομος, αλλά θα γινόταν ίσως ένας μεγάλος ποιητής.

Δεν πέρασαν λίγα χρόνια από το θάνατο του Γκύντερ και η Γερμανία είδε να ξεπηδούν μέσ' από τους κόλπους της οι τιτάνες της ποιητικής και πνευματικής δημιουργίας. Ο χαρακτηρισμός αυτός ταιριάζει οπωσδήποτε στον Γκαίτε και στον Καντ. Εδώ όμως θα κάνουμε ένα σταθμό. Πριν παρακολουθήσουμε την εξέλιξη του γερμανικού πνεύματος στην ποίηση και στη φιλοσοφία, πρέπει ν' αφήσουμε τα μάτια μας να παραδοθούν στο αντίκρυσμα —πρέπει ν' αφήσουμε μάλλον τ' αυτιά μας να παραδοθούν στο άκουσμα— ενός άλλου αποκαλυπτικού κόσμου. Πριν αρχίσει η μεγάλη εποχή του γερμανικού λόγου είχαν προβάλει στη Γερμανία οι δυο πρώτοι μεγάλοι δημιουργοί του μουσικού θαύματος. Κι αμέσως ύστερα από τους πρώτους ήρθαν άλλοι, ως που πληρώθηκε ο ουρανός από αγγέλους. Ο Μπαχ και ο Χαίντελ γεννήθηκαν στα τέλη κιόλας του ΙΖ' αιώνα. Ο αιώνας του πολέμου, των καταστροφών και του σπαραχτικού πόνου ένιωσε στη Γερμανία την ανάγκη να εκβάλει στη μουσική. Ξεκινώντας από τον Μπαχ κι από τον Χαίντελ θα παρακολουθήσουμε τους μεγάλους μουσικούς συνθέτες ως τον Μπετόβεν για να ξαναγυρίσουμε ύστερα —ύστερα απ' αυτό το μαγευτικό ταξίδι— στη γερμανική ποίηση και στη γερμανική φιλοσοφία του ΙΗ' αιώνα.

ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ27
Η μουσική.
Η πνευματική ουσία της.
Η μουσική δημιουργία πριν από το ΙΗ' αιώνα.
Ο Μπαχ και ο Χαίντελ, Ο Γκλουκ και ο Χάυδν.
Ο Μότσαρτ.
Η προσωπικότητα και το έργο του Μπετόβεν.

Η μουσική όπως την ξέρουμε σήμερα, η μουσική ως ατομική πνευματική δημιουργία, είναι μια
«εφεύρεση», είναι μια αποκάλυψη καινούρια. Ο άνθρωπος άρχισε, από την πρώτη στιγμή που
ένιωσε συνειδητά τον εαυτό του, να χτίζει με την ποίηση και με τη σκέψη, να χτίζει με το λόγο κόσμους δικούς του, κόσμους ανύπαρκτους στη φύση. Ο ποιητής έχει τόσο στενά συνυφανθεί με τη γένεση του ιστορικού ανθρώπου, που φτάνεις να παραδεχθείς πώς ο ποιητής ακριβώς γέννησε τον ιστορικό άνθρωπο. Η πολιτεία —η σφαίρα της ζωής του ιστορικού ανθρώπου— γεννήθηκε από τον ποιητή κι από τον ήρωα. Ό,τι λέμε για την ποίηση, δε μπορούμε να το πούμε και για τη μουσική. Ο άνθρωπος βέβαια έψαλλε ή προκαλούσε με όργανα τεχνητά ήχους ρυθμικούς. Μα έψαλλε ο άνθρωπος ή προκαλούσε ήχους για να συνοδεύει μονάχα τα όσα έλεγε ή για να ρυθμίζει το χορό του. Η μουσική σα μια ξεχωριστή ατομική δημιουργία, πνευματικά απόλυτη και αυτόνομη, σα μια δημιουργία ανάλογη με την ποίηση, με τη φιλοσοφία, με τς εικαστικές τέχνες, ήταν ως τα χτες ακόμα άγνωστη. Ας πούμε μάλιστα κάτι περισσότερο. Η μουσική, που ως πνευματική δημιουργία ήταν ως τα χτες ακόμα άγνωστη και προβάλλει έτσι ιστορικά ύστερα από την ποίηση κι από τις εικαστικές τέχνες, είναι ως συναισθηματική πρώτη ύλη και ως τεχνική προϋπόθεση τόσο παλιά, όσο και η «λέξη», ίσως μάλιστα ακόμα πιο παλιά. Κι αν ακόμα δε θέλουμε να συμφωνήσουμε με τον περίφημο εκτελεστή και θεωρητικό της μουσικής Χανς φον Μπύλω (Hans von Bülow) που λέει ότι
«εν άρχη ήταν ο ρυθμός», δηλαδή ότι η μουσική τη βάση της την έχει στο ρυθμό και όχι στην αλλαγή των τόνων, θα πρέπει ωστόσο να παραδεχθούμε ότι η προϋπόθεση της μουσικής είναι οπωσδήποτε αυτά τα δυο —δηλαδή ο ρυθμός, και η αλλαγή των τόνων— και όχι η αρμονία, που, εκτός του ότι ανακαλύφθηκε, όπως θα δούμε, στη νεώτερη εποχή, δεν είναι αναγκαία προϋπόθεση της μελωδίας ούτε στοιχείο της αναγκαίο. Είναι όμως τάχα η μουσική ταυτόσημη με τη «μελωδία»; Ο Ριχάρδος Βάγκνερ, ενώ απ' τη μια μεριά έψεξε κάθε εξάρτηση της μουσικής από το χορό, χαρακτήρισε απ' την άλλη μεριά τη μελωδία ως τη μοναδική μορφή της μουσικής. Άλλο το ζήτημα αν κάθε μελωδία είναι ή δεν είναι μουσική στην έννοια της πνευματικής και καλλιτεχνικής δημιουργίας. Εδώ μας φθάνει η διαπίστωση ότι η μελωδία —δηλαδή ο ρυθμός συνυφασμένος με αλλαγή τόνων— είναι η προϋπόθεση της μουσικής. Κι η προϋπόθεση αυτή είναι έμφυτα τοποθετημένη μέσα στον άνθρωπο. Όπως λέει ο Καρλ Σέφλερ (Karl Scheffler.) στο λαμπρό βιβλίο του «Η μορφή ως μοίρα», στις αόρατες καμπύλες των κινήσεων της ψυχής ανταποκρίνονται καμπύλες ήχων. Και μας υπενθυμίζει ο Σέφλερ τη μεγάλη αλήθεια που διατύπωσαν προπάντων ο Χέλμχολτς (Helmholtz) και ο Βίλχελμ Βουντ (Wilhelm Wundt) ο τελευταίος στο μεγάλο έργο του
«Ψυχολογία  των  λαών»,  την  αλήθεια  που  μας  λέει  ότι  σ'  όλους  τους  λαούς  οι  άνθρωποι
ακολουθούν στον ερωτηματικό και στον απαντητικό τόνο της φωνής τους ορισμένες ομοιόμορφες (και αντίστροφες) αλλαγές ήχου, καθώς και ορισμένο ρυθμό και χρόνο, που ποικίλλουν ανάλογα με τη συναισθηματική σημασία τη συνυφασμένη με την ερώτηση και την απάντηση. Χαρακτηριστικό είναι μάλιστα το γεγονός ότι το παιδί, προτού ακόμα γνωρίσει τη γλώσσα, κατέχει κιόλας τις καμπύλες των ήχων, δηλαδή την πρώτη ύλη της μελωδίας. Βρισκόμαστε όμως τάχα στην περίπτωση αυτή μπρος στο φαινόμενο της μουσικής, δηλαδή μπρος σε μια πνευματική δημιουργία; Ασφαλώς όχι. Όπως δεν είναι ποίηση οι λέξεις μόνες τους, έτσι δεν είναι και μουσική ως πνευματική δημιουργία οι ήχοι μόνοι τους, έστω κι αν είναι ρυθμικοί ή και πρωτόγονα μελωδικοί. Αν κάθε ρυθμός και κάθε μελωδία ήταν μουσική και ήταν πνευματική δημιουργία, τότε και των πουλιών το κελάιδισμα ή και του κόκκορα το «κοκορίκου» (ακόμα και του γαϊδάρου το συγκινητικώτατο γκάρισμα) θα έπρεπε να ονομασθούν επίσης μουσική και πνευματική δημιουργία. Ακόμα και ο χορός, που δεν τον έβλεπε ο Βάγκνερ αδικαιολόγητα σαν ένα κίνδυνο της μουσικής, εμπόδισε αιώνες ολόκληρους τη γένεση της μουσικής ως πνευματικής δημιουργίας. Ενώ οι ήχοι «λύνουν» τα πόδια και τα κάνουν να πηδάνε ελεύθερα, τα πόδια «δένουν» τους ήχους και δεν τους αφίνουν να αναπτυχθούν    σύμφωνα    με    το    νόμο    της    πνευματικής    ελευθερίας    και    δημιουργίας.
Χαρακτηριστικώτατο είναι το γεγονός ότι οι «αλλεμάνδες» του Μπαχ ή τα «βαλς» του Σοπέν δε χορεύονται. Αν υπηρετούσαν τυφλά το χορό, δε θα ήταν ίσως αριστουργήματα, δε θα ήταν γνήσια πνευματικά δημιουργήματα. Ο χορός και η λέξη εμπόδισαν τη μουσική για πολλούς αιώνες να γίνει μουσική. Ακόμα κι η μελωδία —έστω κι αν παραδεχθούμε, συμφωνώντας με τον Μπετόβεν, με τον Βάγκνερ και με όλους τους πραγματικά μεγάλους δημιουργούς, ότι είναι όχι μόνο η προϋπόθεση, αλλά κι η ουσία, δηλαδή η μορφή της μουσικής— εμπόδισε τη μουσική ν' ανεβεί στο επίπεδο της πνευματικής δημιουργίας, όσο την έδενε στα χείλη και στ' αυτιά του πλήθους, δηλαδή στη μονάχα συναισθηματική ακουστική της ψυχής εκείνων, που ζητούσαν να βογγάνε ή ν' αλαλάζουν ως ανώνυμο πλήθος, ως πρωτόγονη αγέλη. Ας το ξαναπούμε λοιπόν: η μουσική ως πνευματική δημιουργία ήταν ως τα χτες ακόμα σχεδόν άγνωστη. Στον Δ' αιώνα προ Χριστού σημειώθηκε βέβαια μια πρώτη προσπάθεια, που απόβλεπε στην ανεξάρτητη τεχνική (ίσως και πνευματική) σύλληψη του ήχου, δηλαδή στην πνευματική χειραφέτηση του μουσικού στοιχείου από το λόγο, και μάλιστα και στη θεωρητική σύλληψή του, όπως την έκανε ο Αριστόξενος ο Ταραντίνος, η προσπάθεια όμως αυτή, που χαρακτηριστικώτατο είναι ότι σημειώθηκε στην εποχή του πρώτου ρομαντικού ξυπνήματος της ελληνικής ψυχής στο μάρμαρο και στη ζωή γενικότερα, δεν είχε αποτελέσματα σημαντικά και ουσιαστικά. Για την ιστορία του πνεύματος η προσπάθεια αυτή ήταν μονάχα ένα άδηλο προμήνυμα. Η μουσική ως αυτόνομη πνευματική (και ατομική) δημιουργία δε μπορούσε να γεννηθεί σαν άρτιο και «τετελεσμένο» γεγονός μέσα από το πνεύμα το ελληνικό. Χαρακτηριστικώτατο είναι ότι την τύχη της μουσικής τη συμμερίσθηκε κάπως και η ζωγραφική. Ούτε αυτή —σα βαθύτατα συγγενική στην εσώτατη πνευματική ουσία της με τη μουσική— δε μπορούσε ν' αναπτυχθεί πέρα για πέρα ως αυτόνομο και απόλυτο πνευματικό γεγονός μέσ' στο πνεύμα το ελληνικό. Οι ιστορικοί της αρχαίας τέχνης μιλάνε όλοι για ελληνική «ζωγραφική», όπως μιλάνε και για ελληνική «μουσική», αλλά στο βάθος κανένας τους δεν έχει θέσει το πρόβλημα όπου έπρεπε να τεθεί. Μονάχα όποιος είναι ανίκανος να συγκινηθεί από μια συμφωνία του Μπετόβεν ή από το αντίκρυσμα ζωγραφικών έργων του Μιχαήλ-Άγγελου, του Ντύρερ και του Ρέμπραντ, μονάχα αυτός  επιτρέπεται  να  μιλάει  για  αρχαία  «ζωγραφική»  ή «μουσική». Με το να  μας δείξει ένας ιστορικός της αρχαίας τέχνης, ότι μερικοί αρχαίοι «ζωγράφοι» είχαν συλλάβει τεχνικά και το πρόβλημα της προοπτικής ή ότι η αρχαία «μουσική» είχε κι αυτή κλίμακες, με τις τέτοιες διαπιστσώεις δε μπορεί ν' αποδείξει την ουσιαστική ύπαρξη μιας αρχαίας μουσικής ή ζωγραφικής σ' εκείνους που έχουν ζήσει μέσα τους ως πνευματικό γεγονός τη μουσική ή τη ζωγραφική. Οργιάζουν βέβαια η κίνηση, η γραμμή και η χάρη σε ζωγραφιές αρχαίων αγγείων, το όργιο όμως αυτό δεν έχει ουσιαστικά   καμιά   σχέση   με   το   μυστήριο   της   ζωγραφικής,   με   το   βάθος   του   φυσικού   ή φυσιογνωμικού τοπίου, παρά έχει σχέση μόνο και μόνο με τη διακοσμητική, με το χορό και με τη γλυπτική:  ο  διακοσμητής  και  ο  γλύπτης  εφαρμόζουν  απλούστατα  τους  νόμους  τους  και  στα χρώματα· ο «ζωγράφος» ουσιαστικά απουσιάζει. Οι Έλληνες βέβαια, με τη μυθική βούλησή τους, τοποθετούσαν τη ζωγραφική και τη μουσική παραπάνω απ' όλες τις άλλες εκδηλώσεις του πνεύματος· η αλήθεια είναι ωστόσο, ότι καμιά από τις δυο δεν έφθασε —όπως έφθασαν η ποίηση, η αρχιτεκτονική και η γλυπτική (φυσικά και η φιλοσοφία)— σε μιαν απόλυτα αυτόνομη υπόσταση. Κι   όπως   είναι   χαρακτηριστικό   ότι   η   πρώτη   προσπάθεια   που   απόβλεπε   στην   πνευματική χειραφέτηση του μουσικού στοιχείου από το χορό κι από το λόγο, έγινε στον Δ' αιώνα π.Χ., δηλαδή στην εποχή του κάποιου ελαφρού ρομαντικού κινήματος της ελληνικής ψυχής (στην εποχή που άρχισε η κάποια προδοσία του καθαυτό ελληνικού, του κλασικού πνεύματος) έτσι είναι επίσης χαρακτηριστικό ότι στην ίδια ακριβώς εποχή έχουμε σοβαρούς λόγους να υποθέτουμε ότι άρχισε να γίνεται και κάποια προσπάθεια για την αυτόνομη σύλληψη του πνεύματος της ζωγραφικής. Πάντως δεν πρόκειται παρά μόνο για προμηνύματα του ολοκληρωμένου πνευματικού γεγονότος της ζωγραφικής,   όπως   πρέπει   να   θεωρηθούν   σαν   απλά   επίσης   προμηνύματα   κι   οι   μουσικές προσπάθειες που άρχισαν να σημειώνονται στον Δ' αιώνα π.Χ. Κι ας μείνουμε τώρα ιδιαίτερα στη μουσική. Για να γεννηθεί η μουσική σαν απόλυτα αυτόνομο και «τετελεσμένο» στην πνευματική του  αυτονομία  γεγονός,  χρειάστηκαν  βέβαια  και  διάφορες  τεχνικές  εφευρέσεις,  χρειάστηκαν όργανα  και  τεχνικοί  συνδυασμοί,  χρειάστηκαν  θεωρητικές  και  πρακτικές  γνώσεις  που  ήταν άγνωστες στην αρχαιότητα. Ωστόσο εκείνο που προπάντων χρειάστηκε να προηγηθεί ήταν η αποκρυστάλλωση κι η ανάπτυξη του νεώτερου ευρωπαϊκού ανθρώπου με τη σύνθετη πνευματική
του ύπαρξη. Σε μια κλασική ατμόσφαιρα, όπως η αρχαία ελληνική, ήταν η μουσική —έτσι όπως τη νιώθουμε εδώ— κάτι το αδύνατο (το ίδιο περίπου και η ζωγραφική ως μουσική του χρώματος). Σε πολιτισμούς μη κλασικούς, μα  που  δεν πέρασαν από  το κλασικό πνεύμα για  να  φθάσουν  στο ρομαντισμό (και για να διατηρήσουν έτσι και μέσ' στον πιο ορθόδοξο ρομαντισμό τους το κλασικό πνεύμα ως πλαίσιο και ως, νόμο μορφωτικό) σε τέτοιους πολιτισμούς, όπως ήταν και είναι οι ανατολικοί, ήταν επίσης αδύνατο να φύγει η μουσική από το μονότονο κλαυθμήρισμα μιας ολόκληρης αλύτρωτης φυλής και να υψωθεί στο επίπεδο της ατομικής πνευματικής δημιρυργίας, Η μουσική, που όπως θα δούμε είναι στη φύση της κατ' εξοχήν ρομαντική, δε μπορούσε ν' άναπτυχθεί σ' έναν πολιτισμό που αγνοούσε το ρομαντικό στοιχείο ως πνευματικό παράγοντα, θα χανόταν όμως απ' την άλλη μεριά στο άμορφο άπειρο, θα χανόταν στο βάθος το στερημένο από κάθε πνευματική μορφή, αν δεν είχε προηγηθεί η κλασική θέληση και το κλασικό μέτρο. Μόνο στη μεταχριστιανική Ευρώπη μπορούσε να γεννηθεί η μουσική ως ατομική πνευματική δημιουργία. Στη μεταχριστιανική Ευρώπη συνδυάσθηκε το κλασικό με το ρομαντικό στοιχείο, γνωρίστηκε το ένα με τ' άλλο (έστω και για να παλέψουν μεταξύ τους). Μόνο στη μεταχριστιανική Ευρώπη αποκρυσταλλώθηκε ο ρομαντισμός ως μετακλασικό πνεύμα, κι επομένως ως πνεύμα συνυφασμένομέ το κλασικό στοιχείο γενεαλογικά και ουσιαστικά. Το 'παμε κιόλας κάπου πιο πάνω: κι ο πιο άκρατος ρομαντισμός αντλεί από το κλασικό πνεύμα τη δύναμη που του χρειάζεται για να προβάλει σε μια μορφή πνευματική. Η μουσική λοιπόν δε μπορούσε ν' αναπτυχθεί ως ατομική πνευματική δημιουργία πριν σημειωθεί στην Ευρώπη η γένεση του ρομαντισμού θετικά κι αρνητικά μέσ' από το πνεύμα το κλασικό.

Η μουσική είναι στη φύση της ρομαντική. Αυτός είναι ο λόγος που κάνει τους γνήσιους ρομαντικούς ποιητές να λατρεύουν τη μουσική. Αυτός είναι ο λόγος που κάνει μερικούς να συγχέουν τη μουσική με την ποίηση τόσο, ώστε να λένε με το στόμα του Γερμανού Τίικ (Tieck): «Γιατί να μη μπορώ να σκέπτομαι με ήχους και να κάνω μουσική με λόγια και με σκέψεις; Αυτός είναι τέλος ο λόγος που το πιο συνειδητό και φανατικό στην εποχή μας κλασικό κίνημα —το κίνημα που πήγασε από τον ποιητή Στέφαν Γκεόργκε και που έχει φανατικά προσηλωθεί στα ελληνικά κλασικά πρότυπα— αρνιέται τη μουσική. Ο Γκεόργκε κι οι οπαδοί του δεν αρνήθηκαν τη μουρική από ανικανότητα να συγκινηθούν στο άκουσμά της. Βιογραφικά έχει ακριβώς διαπιστωθεί για μερικούς το αντίθετο. Την αρνήθηκαν όμως —κάτι τέτοιο έκανε και στη Γαλλία ο Ζυλιέν Μπαντά (Benda) αν και πιανίστας ο ίδιος και θαυμαστής ειδικά του Βάγκνερ— ως το κατ' εξοχήν ρομαντικό τέκνο του ευρωπαϊκού πνεύματος. Και είναι αναμφισβήτητα η μουσική το πιο χαϊδεμένο και κακομαθημένο παιδί της Ευρώπης. Ο Ιωάννης Κράισλερ (Johanne Kreisler) ,που οι σκέψεις του για τη μουσική απασχόλησαν πολύ τον Μπωντελαίρ, λέει: Η μουσική «είναι η πιο ρομαντική απ' όλες τις τέχνες, θα μπορούσαμε σχεδόν να πούμε η μοναδική ρομαντική τέχνη, γιατί το άπειρο είναι το μοναδικό αντικείμενό της». Όλοι όσοι ένιωσαν τη μουσική, συλλάβανε απόλυτα αυτή την αλήθεια. Και μερικοί —όπως αυτός ο ίδιος ο Ιωάννης Κράισλερ ή όπως ο κριτικός της τέχνης Τζων Ράσκιν και ο ζωγράφος Φαν Γκογκ
—συλλάβανε και τη σχέση, που υπάρχει ανάμεσα στον ήχο και στο χρώμα. Είχαμε κιόλας την ευκαιρία να πούμε ότι κι η ζωγραφική, αντίθετα από τη γλυπτική, είναι στη φύση της ρομαντική. Η συγγένεια ήχου και χρώματος είναι πνευματικά μεγάλη. Κι είναι μάλιστα και καθαρά τεχνικά και φυσικοεπιστημονικά  σημαντική.  Στη  μουσική  υπάρχουν  χρώματα  ήχων,  και  στη  ζωγραφική αρμονίες χρωμάτων. Το είδωλο βέβαια των χρωμάτων κινείται μέσα σ' ένα στενό πλαίσιο που δε φτάνει καν την «οκτάβα», ενώ ο μουσικός ήχος κινείται σε μιαν έκταση μεγαλύτερη από οχτώ
«οκτάβες». Απ' την άλλη όμως μεριά, ο αριθμός των τόνων του χρώματος μέσ' στη μοναδική οκτάβα των χρωμάτων είναι απεριόριστος, ενώ ο μουσικός ήχος έχει περιορισμένες κλίμακες. Ας μην επιμείνουμε στις τεχνικές και φυσικές σχέσεις ήχων και χρωμάτων, που μερικοί μάλιστα —όπως ο Ρώσος συνθέτης Σκριάμπιν— τις πήγαν πολύ μακρύτερα απ' ό,τι μπορεί να φανεί λογικό σ' έναν μουσικά ανίδεο, υποστηρίζοντας ότι υπάρχει μια φυσικοεπιστημονική ψυχολογική αντιστοιχία ανάμεσα  στα  χρώματα  και  στους  ήχους.  Κι  αν  ακόμα  δεν  υπάρχουν  οι  τέτοιες  σχέσεις  και συνάφειες,  υπάρχουν  όμως  καθαρά  πνευματικές  συνάφειες  μεταξύ  των  ήχων  της  αληθινής μουσικής και των χρωμάτων της αληθινής ζωγραφικής (ή και ενός φυσικού τοπίου). Κι ο ήχος και το χρώμα  τείνουν  προς  το  άπειρο  βάθος,  κι  έχουν  έτσι  απ'  την  πνευματική τους  φύση  μια  τάση
ρομαντική, μια τάση που ζητάει ν' αρνηθεί τα τέρματα και τις επιφάνειες. Μα τώρα πρέπει να διαπιστώσουμε  και  μια  σπουδαία  διαφορά.  Η  ζωγραφική  τείνει  βέβαια  προς  το  βάθος  και  το άπειρο, προς το πιο απέραντο «φόντο», μα νικάει πολλές φορές το άπειρο (μ' άλλα λόγια τον εαυτό της) υποτάσσοντας το χρώμα στη γραμμή, παραβιάζοντας τον πνευματικό νόμο του χρώματος με τους πνευματικούς νόμους της «πλαστικής», και πραγματοποιώντας έτσι σώματα πλαστικά κι επιφάνειες φωτεινές. Η μουσική έχει απ' τη φύση της λιγώτερη δύναμη να νικήσει τον εαυτό της, και τείνει με το βάθος του ήχου —βάθος που κι ο πιο πεταχτός κι επιπόλαιος ήχος δεν το χάνει απόλυτα— στο άπειρο της ατομικής ψυχής (όπως άλλωστε και στο άπειρο του αιθέρα). Ο έμφυτος ρομαντισμός της ζωγραφικής —που με το να είναι έμφυτος δε σημαίνει ότι αποκλείεται να περιορισθεί ή και σχεδόν να πνιγεί— είναι μάλλον νατουραλιστικός, ενώ ο έμφυτος ρομαντισμός της μουσικής, που αυτός πνίγεται δυσκολότερα και σπανιώτερα, είναι λυρικός. Η μουσική είναι απ' τη φύση της ένα ρομαντικό βύθισμα στην ατομική ψυχή. Ο μουσικός ήχος σημαίνει μονάχος του
—και στα πιο φωτεινά παιχνίδια του— το άπειρο βάθος, τον ατέλειωτο παλμό, που δεν τον δένει καμιά τεχνική επέμβαση, σημαίνει το πιο ασύλληπτο και το πιο ασίγαστο πράμα που υπάρχει στον κόσμο.

Πριν από τον Μπαχ και τον Χαίντελ λίγοι είναι στην Εύρώπη οι μεγάλοι μουσικοί συνθέτες, και κανένας άλλωστε απ' αυτούς τους λίγους δε μας είχε κάνει να καταλάβουμε ότι η μουσική θα γινόταν ό,τι έγινε με τον Μπαχ, και ύστερ' από τον Μπαχ, μ' όσους τον διαδέχθηκαν. Μεγάλος ξεχωρίζει στην Ιταλία του ΙϚ' αιώνα ο Παλεστρίνα (Palestrina) που εκ των υστέρων τον θεωρούμε σαν  ένα  προμήνυμα  του  Μπαχ,  και  που,  όπως  κι  άλλοι  στον  αιώνα  του  (καθώς  και  στον προηγούμενο αιώνα) Ιταλοί, Άγγλοι, Γάλλοι, Ισπανοί και Φλαμανδοί, αφοσιώνεται στη θρησκευτική μουσική. Το κύριο δημιούργημα της θρησκευτικής μουσικής είναι οι λειτουργίες. Στη Γερμανία ακμάζει απ' τις ημέρες του Λουθήρου και συνσυάζεται πια με την ιεροτελεστία των προτεσταντών και το εκκλησιαστικό τραγούδι, που στο ΙΖ' αιώνα συνυφαίνεται με τη βαθύτατα απαλή ποίηση του Γκέρχαρτ (Paul Gerhardt). Ο ΙΖ' αιώνας, προπάντων στην Ιταλία και στη Γαλλία, ξέφυγε από τη θρησκευτική μουσική, χωρίς όμως και να την εγκαταλείψει απόλυτα. Στο ΙϚ' αιώνα είχε γίνει —σε συνδυασμό άμεσο με τις τεχνικές εφευρέσεις και τελειοποιήσεις στα μουσικά όργανα— η ανακάλυψη της «αρμονίας», που δεν είναι ταυτόσημη με την πολυφωνία, ούτε με την αντίστιξη, και που το ουσιαστικό χαρακτηριστικό της είναι η ηχητική της αυτοτέλεια. Η αρμονία (ή συγχορδία) χωρίς να συνδυάζεται χρονικά με προγενέστερες και μεταγενέστερες μελωδικές εκφράσεις ή με οποιαδήποτε πλοκή, ισχύει και ολομόναχη. Αυτό ήταν σημαντικό ως εκτέλεση και ως θεωρητική διαπίστωση. Και κάτι άλλο έγινε στο ΙϚ' αιώνα: ανακαλύφθηκε ο συνδυασμός των πολλών ήχων ή και ακόμα καλύτερα της αρμονίας μ' ένα ξεχωριστό ήχο κυριαρχικό και προορισμένο να παίξει ως στοιχείο μονωδίας έναν ατομικό δραματικό ρόλο. Έτσι γεννήθηκε η όπερα και το ορατόριο, που το τελευταίο  —αντίθετα  από  τις  παλιές λειτουργίες, και  με  μια οργανική αναφορά  στην  όπερα— βασίζεται στην ατομική μουσική απαγγελία και χρησιμοποιεί μονάχα ως φόντο (σε μερικές μάλιστα περιόδους  δε  χρησιμοποιεί  διόλου)  την  πολυφω  νία  ή  την  αρμονία.  Τέλος,  πλάι  σ'  αυτά  τα σημαντικά βήματα, ο ΙΖ' αιώνας προσθέτει κι ένα άλλο: τα τεχνητά μουσικά όργανα χειραφετούνται από την ανθρώπινη φωνή, κι έτσι έχουμε την ανεξάρτητη ενόργανη μουσική, που μέσ' από τους κόλπους της βγαίνουν το μουσικό είδος της σονάτας (με περισσότερα οργανα ή και μ' ένα μονάχα όργανο) κι αργότερα το είδος της συμφωνίας και όλα τ' άλλα είδη και οι διασταυρώσεις ειδών που αναπτύχθηκαν ως τις μέρες μας. Όλες αυτές οι απαρχές γίνηκαν στο ΙϚ' αιώνα και στο ΙΖ'. Ωστόσο ο τελευταίος έδειξε, στην Ιταλία και στη Γαλλία, μια φανατική σχεδόν προτίμηση στην όπερα. Η πηγή της όπερας ήταν στο IϚ' αιώνα η Φλωρεντία. Εκεί γεννήθηκε ο πρώτος μεγάλος εργάτης της: ο Μοντεβέρντε  (Monteverde).  Λιγάκι  αργότερα  ξεχωρίζει  στην  Ιταλία  ο  Σκαρλάττι  (Alessandro Scarlatti) που έγραψε, εκτός από όπερες, πλήθος συνθέσεις θρησκευτικής μουσικής. Στο ΙΖ' αιώνα ξεχωρίζει και στη Γαλλία —όχι με το χαρακτήρα του που ήταν απαίσιος, αλλά με τη μουσική του, και προπάντων στην όπερα— ο Λυλλύ (Lully) που είχε φλωρεντινή καταγωγή και που συνεργάσθηκε και με τον Μολιέρο. Πάντως η πρώτη μεγάλη μουσική δόξα της Γαλλίας είναι ο Ραμώ (Rameau) ο σύγχρονος του Μπαχ και του Χαίντελ, που χωρίς βέβαια να φθάνει αυτους τους δυο στο ουράνιο ύψος  τους,  χωρίς καν  να τείνει  προς το  ύψος τούτο, κατάφερε  να συνεχίσει  στη μουσική την
παράδοση του Λυλλύ με μια σοβαρή ατομική πνοή, μ' ένα καθολικώτερο πνεύμα, και με μιαν αυστηρή προσαρμογή (που καταντάει όμως ξερή) σε θεωρητικούς τύπους. Ο Ραμώ άλλωστε ήταν σημαντικώτερος  στο  θεωρητικό  του  έργο  παρά  στο  δημιουργικό.  Ως  θεωρητικός  της  μουσικής
—σύμφωνα με ολόκληρο το κλασικό γαλλικό πνεύμα— είναι ο Ραμώ ο άνθρωπος της μαθηματικής λογικής, που ζητάει τη μετρητή και υπολογίσιμη φυσική αλήθεια. Η μουσική θεωρία του Ραμώ είναι κάτι που αντιστοιχεί στην ποιητική θεωρία του Μπουαλώ.

Ο Μπαχ (Johann Sebastian Bach) και ο Χαίντελ (Georg Friedrich Händel) έδρασαν δημιουργικά ως τα μέσα του ΙΗ' αιώνα. Με τους δυο αυτούς δημιουργούς πήρε η μουσική ξαφνικά ένα νόημα που αγκάλιασε το παν. Σήμερα είναι αδύνατο να το συλλάβουμε ψυχικά και λογικά ότι εδώ και διακόσια πενήντα χρόνια το νόημα αυτό (το πιο ασύλληπτο απ' όλα τα νοήματα) έλειπε από τον κόσμο. Κι ακόμα λιγότερο μπορούμε να συλλάβουμε το γεγονός ότι το νόημα αυτό, που για μας μοιάζει τόσο αυτονόητα συνυφασμένο με την ουσία του κόσμου (με την ουσία, αν θέλετε, του Θεού) δεν έγινε στην πρώτη του αποκάλυψη αντιληπτό απ' όσους ζούσανε την ώρα εκείνη. Αυτό το λέμε προπάντων σχετικά με τον Μπαχ, που όχι μόνο οι σύγχρονοί του, αλλά κι οι μεταγενέστεροι —συγκεκριμένα ως την ημέρα που ο Μπετόβεν με τις τελευταίες σονάτες του και με μερικά άλλα από τα πιο ώριμα έργα του ξαναγύρισε κάπως στη φούγκα και στον Μπαχ— τον αγνοήσανε, τον παρακούσανε ή, σωστότερα δεν τον ακούσανε διόλου. Ο Χαίντελ δεν είχε την ίδια τύχη. Κι αν δεν μπήκε ο κόσμος αμέσως στην ουσία της αποκαλυπτικής παρουσίας του, ωστόσο το φαινόμενο της παρουσίας του προκάλεσε αμέσως εντύπωση και θαυμασμό. Κι ο Χαίντελ —αυτή είναι η πιο μεγάλη διαφορά του από τον Μπαχ— πρόσεξε ο ίδιος εξαιρετικά την επιφάνεια και το φλοιό του εαυτού του, προσαρμόσθηκε (έστω κι επιφανειακά, πάντως μ' έναν τρόπο που λίγο ή πολύ μείωσε και το βάθος της  ουσίας  του)  στις  απαιτήσεις  της  εποχής,  προπάντων  στις  απαιτήσεις  εκείνων  που  είχαν συνηθίσει στην ιταλική μουσική. Και γενικότερα πρέπει να πούμε έτι ο Χαίντελ ήταν συνειδητός και ήξερε τι έκανε, ενώ ο Μπαχ —ο σεμνός οικογενειάρχης και μικροαστός, που σαν ευσυνείδητος οργανίστας έκανε πρόχειρες «περιστατικές» συνθέσεις για την εκκλησία του ή σαν ευσυνείδητος δάσκαλος έφτιαχνε ασκήσεις για το κλειδοκύμβαλο— δεν ήξερε τι έκανε. Δεν ήξερε τι έκανε; Ω, ναι, δεν ήξερε και ούτε βρέθηκε κανένας για να του το πει. Η κριτική της εποχής δε μίλησε για τον Μπαχ παρά μόνο για να του πει ότι η μουσική του δεν είναι τίποτα ή είναι παράλογη, ενώ απ' την άλλη μεριά μιλούσε η κριτική ενθουσιαστικά για κάποιον Γκράουν (Graun) και για κάποιον Χάσσε (Hasse). Μα τι τον ένιαζε τον Μπαχ; Ο Μπαχ θ' απορούσε ακριβώς αν τύχαινε να τον επαινέσουν. Ο Χαίντελ αντίθετα, που πήγε και στην Ιταλία (ο Μπαχ, όπως αργότερα κι ο Μπετόβεν, δεν πήγε ποτέ) τράβηξε συνειδητά για την αθανασία, και απαιτούσε να του την αναγνωρίσουν και όσο ζούσε. Και του έγινε η χάρη. Στην Ιταλία γράφει όπερες τύπου ιταλικού, αλλά και στην Αγγλία, όπου εγκαταστάθηκε οριστικά με τέτοιες όπερες τροφοδοτεί το κοινό κάμποσες δεκαετίες. Και μόνο ύστερ' από τα 1737 (δηλαδή στα πενηνταδυό του χρόνια) εγκαταλείπει οριστικά την απομίμηση της ιταλικής όπερας, εγκαταλείπει μάλιστα γενικά την όπερα, και αρχίζει, ύστερ' από μια σοβαρή κρίση αρρώστιας, τη μεγάλη του δημιουργία: τα υπέροχα ορατόριά του, τα βιβλικά και τα κοσμικά, που τα τελευταία πρέπει να ονομασθούν μάλλον «μουσικά δράματα». Πάντως και τα έργα αυτά στέκονται ανάμεσα στην όπερα και στη θρησκευτική μουσική, ταλαντεύονται μεταξύ ουρανού και γης, συνθηκολογούν κάπως και με τη βέβηλη αίσθηση, κολακεύουν λιγάκι και τις αξιώσεις εκείνων που είχαν συνηθίσει στη μουσική της ιταλικής όπερας. Ο Χαίντελ είναι τόσο συνειδητός δημιουργός, που καταντάει πολιτικός και δημαγωγός. Η υπερβολική δημιουργική αυτοσυνείδηση είναι επικίνδυνη παγίδα. Ωστόσο ο Χαίντελ είναι μεγάλος, πολύ μεγάλος, και όταν πέφτει στην παγίδα που έστησε στον εαυτό του. Ίσως δε θα μπορούσαμε ν' αμφισβητήσουμε την απόλυτα γνήσια θρησκευτικότητα του Χαίντελ, αν δεν είχαμε την ευκαιρία, να τη συγκρίνουμε με το θρησκευτικό βάθος του Μπαχ. Για να προφυλαχθούμε μάλιστα από τον πειρασμό να μειώσουμε και γενικότερα το έργο του Χαίντελ συγκρίνοντάς το με το έργο του Μπαχ, χρήσιμο είναι να 'χουμε πάντα στο νου μας τη γνώμη του Μπετόβεν για τον Χαίντελ. Ο γιατρός Γκέρχαρτ φον Μπρόυνινγκ (Gerhard von Breuning) ο γιος του παιδικού και ισόβιου φίλου του Μπετόβεν, ήταν ακόμα παιδί όταν πέθανε ο Μπετόβεν, μα ήταν το παιδί εκείνο που η παρουσία του απάλυνε κάπως τις τελευταίες ώρες του μεγάλου δημιουργού. Μια  μέρα  μίλησε  ο  Μπετόβεν  στον  μικρό  Μπρόυνινγκ  για  τον  Χαίντελ.  «Ο  Χαίντελ»,  είπε  ο
Μπετόβεν,  «είναι  ο  πιο  μεγάλος κι  ο πιο  ικανός συνθέτης.  Απ' αυτόν  μπορώ  ακόμα  να  πάρω μαθήματα.»

Ο  Ρίχαρντ  Μπεντς  (Richard  Benz)  αντιπαραβάλλει  τον  Χαίντελ  στον  Μπαχ, λέγοντας ότι  ενώ  ο τελευταίος μοιάζει στον Γκρόνεβαλτ, που συμπλήρωσε το νόημα του Μεσαίωνα και του γοτθικού ρυθμού, ο Χαίντελ μοιάζει στον Ντύρερ, που πήγε και στην Ιταλία και πήρε από την ιταλική Αναγέννηση  τον  νότιο  κανόνα  της  ομορφιάς.  Και  με  τη  Μεταρρύθμιση  —με  τον  Λούθηρο— βρίσκεται ο Χαίντελ, σύμφωνα με τη γνώμη του Μπεντς, σε μια πνευματικά στενότερη σχέση απ' ό,τι βρίσκεται ο Μπαχ, που αν και τυπικός λουθηρανός ξαναγυρίζει ουσιαστικά με τη μουσική του
—με τη βόρεια «φούγκα», που, αν και αζήτητη από το περιβάλλον των ημερών του, τόσο φανατικά την καλλιεργεί— στη γοτθική αρχιτεκτονική βούληση. Στις σκέψεις αυτές του Μπεντς υπάρχουν βαθιές αλήθειες. Και θα μπορούσαμε τις σκέψεις του να τις συμπληρώσουμε ως εξής: ο Χαίντελ, σαν  άνθρωπος  που  έχει  προσανατολισθεί  (πάντως  με  τη  βόρεια  κι  αυτός  ψυχή  του)  στην Αναγέννηση, αναλύει και διαλύει τον εαυτό του για να τον απλώσει και στην επιφάνεια της ζωής. Ο Μπαχ, αντίθετα, είναι γεμάτος άπειρες πτυχές, που μοιάζουν για τον επιπόλαιο θεατή σαν ομοιόμορφες, και που, όπως συμβαίνει και στο γοτθικό ναό (προπάντων μάλιστα στο εσωτερικό του) πραγματοποιούν με μια μυστική και αφάνταστα σοβαρή επιφύλαξη το άπειρο βάθος και το άπειρο ύψος.  Ο Χαίντελ  ζητάει  να  δώσει στο  «γίγνεσθαι»  έκταση και ποικιλία,  διαστάσεις και αντιθέσεις. Γι' αυτό και ξεδιπλώνεται. Ο Μπαχ αρνιέται κάθε διάσταση και ποικιλία, κάθε έκταση και αντίθεση, αρνιέται το ίδιο το «γίγνεσθαι» για χατήρι του «είναι». Γι' αυτό και αναδιπλώνεται. Ο Χαίντελ ζητάει να κατακτήσει τον κόσμο με την ψυχή. Γι' αυτό και η ψυχή στον Χαίντελ (κι υπάρχει πέρα για πέρα μια βόρεια ψυχή και στον Χαίντελ) στρέφεται προς τα έξω και φαίνεται σα να χάνει κάτι από τη μυστικήν ουσία της. Ο Μπαχ, αντίθετα, ζητάει να ταυτίσει τον κόσμο με την ψυχή. Γι' αυτό και η ψυχή του Μπαχ μπαίνει στη θέση του κόσμου (του σύμπαντος) αποχτάει μια παγκόσμια παρουσία. Κ οι δυο τους —ο Χαίντελ κι ο Μπαχ— είναι μεγάλοι δημιουργοί, μεγάλα ποιητικά πνεύματα, μα ενώ ο πρώτος μας συναρπάζει και μας κυριεύει απ' έξω επεμβαίνοντας κατακτητικά, ο Μπαχ μας λυτρώνει κάνοντας εμάς τους ίδιους να λύσουμε μονάχοι μας κάθε πολιορκία μέσ' στην ψυχή μας. Κι όταν ακόμα παρακολουθούμε την απλούστερη «φούγκα» του, νιώθουμε να σηκώνει από τους ώμους μας τα βάρη ολόκληρων αιώνων.

Η φούγκα του Μπαχ είναι το πιο μαγικό και μυστικό κλειδί που χειρίσθηκε ως τα τώρα ο άνθρωπος για να λύσει το πρόβλημα της ζωής. Η φούγκα, όταν τη ζει ο Μπαχ σα μια πραγματική «φυγή» απ' όλα τα επίγεια, τον πάει στο παγκόσμιο σύνολο, στο Εν που είναι άπειρο στους συνδυασμούς του. Θαυμάσιες είναι η παρατηρήσεις που κάνει ο ιστορικός της τέχνης, Βίλχελμ Πίντερ στο έργο του
«Περί της ουσίας και του γίγνεσθαι των γερμανικών μορφών» για τη φούγκα του Μπαχ, θεωρώντας τη διακοσμητική τέχνη των Σκανδιναυών γύρω στα 700 σαν το προμήνυμα της φούγκας, σα μια φούγκα ορατή που κι αυτή μορφοποιεί την κίνηση, το χρόνο. Ναι, ο Μπαχ είναι ο μεγάλος πλάστης του χρόνου, ή σωστότερα: ο αρχιτέκτονας του χρόνου. Και δε μπορεί παρά να είναι και φιλόσοφος στη μουσική, εκείνος που είναι ο πιο αρχιτέκτονας απ' όλους τους μουσικούς. Όπως και το αρχιτεκτονικό δημιούργημα, έτσι κι η φιλοσοφία είναι οικοδόμημα, «σύστημα». Ενώ μάλιστα το αρχιτεκτονικό δημιούργημα πιάνει περιορισμένο τόπο σ' ένα τμήμα του χώρου, είναι δηλαδή ένα σώμα πεπερασμένο, το αληθινό φιλοσοφικό οικοδόμημα εκτείνεται σ' ολόκληρο τον άπειρο χώρο, ενσαρκώνει ή συμβολίζει ή έστω θεωρεί τον κόσμο ολόκληρο. Μια θεωρία ακριβώς της αρμονίας
—του ρυθμού και της συμμετρίας— του κόσμου ολόκληρου είναι η μουσική του Μπαχ. Κι επειδή η μουσική δεν είναι ποτέ μονάχα θεωρία, παρά είναι και πράξη, γι' αυτό ο φιλόσοφος στη μουσική
—ο Μπαχ— συμμετέχει στην αρμονία του σύμπαντος και με το βουλητικό στοιχείο του εαυτού του, αναδημιουργεί την παγκόσμια αρμονία σα μια δική του πράξη, ταυτίζεται δηλαδή ψυχικά («συζεί») με το Θεό, και είναι πιστός. Ο φιλόσοφος γίνεται έτσι παιδί.

Ενώ ο Μπαχ και ο Χαίντελ άγγιζαν τις τελευταίες χορδές: της ζωής τους (ο πρώτος πέθανε στα 1750 και ο  δεύτερος στα 1759) δυο άλλοι μουσικοί δημιουργοί είχαν αρχίσει στη Γερμανία και στη γερμανική Αυστρία να δοκιμάζουν τα φτερά τους. Ο ένας είναι ο Γκλουκ (Gluck) που γεννήθηκε στα
1714, κι ο άλλος είναι ο Χάυδν (Haydn) που γεννήθηκε στα 1732. Ο πρώτος, που σ' ένα ταξίδι του στην Αγγλία δέχθηκε και την άμεση επίδραση της προσωπικότητας του Χαίντελ, μοιάζει με τον τελευταίο στο ότι έκανε πολλά χρόνια για να γνωρίσει τον εαυτό του ή έστω για να μας δώσει εμάς την ευκαιρία να τον γνωρίσουμε. Όπως κι ο Χαίντελ, έτσι κι ο Γκλουκ χρειάστηκε να φτάσει τα πενήντα του χρόνια για να μπει —και μάλιστα μ' ένα πήδημα ξαφνικό— στον πνευματικό και μουσικό κόσμο που του είχε επιφυλάξει η Μοίρα. Κι όπως ο Χαίντελ, έτσι κι ο Γκλουκ κατανάλωσε τα πρώτα τριάντα χρόνια της δημιουργικής ζωής του σε ψεύτικη, πλαστή δημιουργία. Ο Χαίντελ τουλάχιστον, ξεφεύγοντας μια φορά από τον πλαστό εαυτό του, έγραψε στα τριανταπέντε του χρόνια κι ένα ορατόριο που του 'δωσε την ευκαιρία να εκφρασθεί και γνήσια, την «Εσθήρ». Ο Γκλουκ ως τα πενήντα περίπου χρόνια του γράφει μονάχα όπερες ιταλικού τύπου, χωρίς καμιά πρωτοτυπία, και μόνο με τη μουσική τραγωδία «Ορφεύς» ξεπερνάει ξαφνικά κάθε προσδοκία, γράφει ύστερα το μουσικό δράμα, ή σωστότερα το μυστήριο «Άλκηστις», και συμπληρώνει μ' ένα νεανικώτατο βηματισμό μετά τα εξήντα χρόνια του το εξαίσιο έργο του, εγκαταστημένος τώρα πια στο Παρίσι, με τις υπόλοιπες μουσικές τραγωδίες του. Στο άκουσμα του «Ορφέα» ο Ρουσσώ ενθουσιάσθηκε τόσο, που πρώτη φορά κατάλαβε (όπως είπε ο ίδιος) πώς κάτι αξίζει η ζωή. Με τις μουσικές τραγωδίες του Γκλουκ βρήκε την πρώτη μεγάλη πνευματική κύρωση το μουσικό θέατρο, που μ' όλη την εξέλιξη που είχε πάρει στη Γαλλία το λεγόμενο «λυρικό μελόδραμα», χρειαζόταν μια δημιουργική πνοή. Όσο για την ιταλική όπερα, και στον Μοντεβέρντε, τον αληθινά εμπνευσμένο δημιουργό της αν ξαναγυρίσουμε, προμηνύματα μονάχα θ' ανακαλύψουμε της ολοκληρωμένης πνευματικής   παρουσίας   του   μουσικού   θεάτρου.   Ο   Μοντεβέρντε   ήταν   ο   δημιουργός   του
«δραματικού ρεσιτατίφ» κι επηρέασε ουσιαστικώτερα, μπορούμε να πούμε, τη θρησκευτική μουσική, βοηθόντας στη γένεση του ορατόριου, παρά το μουσικό θέατρο, που η αποστολή του ήταν άλλη. Τη σωστή και βαθιά αποστολή του μουσικού θεάτρου την αδράχνει και την πραγματοποιεί πρώτος ο Γκλουκ. Και την άδραξε ο Γκλουκ (αυτό έχει σημασία για την ιστορία του πνεύματος) αν και δεν είχε πάει ακόμα στη Γαλλία, μέσα στη γαλλική μουσική παράδοση. Όταν ξέφυγε από την ιταλική επίδραση και δέχθηκε τη γαλλική, τότε ακριβώς ανακάλυψε ο Γκλουκ και αποκάλυψε στα μάτια μας (ή, αν θέλετε, στ' αυτιά μας) την ουσία του μουσικού θεάτρου. Ο Γκλουκ έδωσε στη γαλλική μουσική παράδοση μιαν εκβολή που οι ίδιοι οι Γάλλοι δεν έδωσαν. Γιατί χρειαζόταν ο Γερμανός, που από τη φύση του είναι ρομαντικός, ο αποστάτης έστω Γερμανός, για να πραγματοποιήσει και μέσ' στη σφαίρα της γαλλικής μουσικής την ουσία της μουσικής.

Αν ο Γκλουκ απαρνήθηκε την πατρίδα του (για να δώσει όμως ακριβώς κάτι απ' την πατρίδα του στη γαλλική μουσική) ο Χάυδν όχι μόνον έμεινε πιστός και προσκολλημένος στη φύση και στην ψυχή της Γερμανίας, αλλά είναι μάλιστα κι εκείνος, που χωρίς την παρουσία του δεν είναι νοητή η εξέλιξη της γερμανικής μουσικής, η ολοκλήρωση του μουσικού θαύματος που έγινε αργότερα με τον Μπετόβεν. Έγραψε κι ο Χάυδν όπερες, καμία όμως δε μπορεί να σταθεί σήμερα στο θέατρο. Ο Χάυδν είναι ο μεγάλος δημιουργός —σχεδόν ο εφευρέτης— της συμφωνίας, του κουαρτέττου και της σονάτας. Η
«εφεύρεση» αυτή δεν είχε μόνο μια μεγάλη σημασία από την άποψη της τεχνικής, παρά ήταν προπάντων μια πνευματική αποκάλυψη. Εξαίσια είναι και τα ορατόρια του Χάυδν, και μάλιστα έκεινο που σχεδόν επισφραγίζει ολόκληρο το έργο του, το ορατόριο «Η Δημιουργία». Στο ορατόριο όμως είχε προηγηθεί ο Χαίντελ, και στη θρησκευτική γενικότερα μουσική ο Μπαχ με τις αθάνατες
«Καντάτες» του και με τις δυο άφθαστες δημιουργίες του, «Τα πάθη κατά Ιωάννην» και «Τα πάθη
κατά Ματθαίον». Χωρίς να θέλουμε διόλου να μειώσουμε και την αξία των ορατόριων του Χάυδν, για την ιστορία του πνεύματος έχει σημασία ότι προπάντων με τις συμφωνίες, με τα κουαρτέττα και με τις σονάτες του αποκάλυψε ο Χάυδν στα μάτια μας έναν καινούριο κόσμο, και μάλιστα όχι μόνο στη μορφή του, που αυτή ήταν λίγο ή πολύ γνωστή από άποψη τεχνική και πριν απ' αυτόν, αλλά και στο περιεχόμενό του. Από την άποψη του περιεχόμενου, η συμφωνία ειδικότερα δεν είχε πριν από τον Χάυδν προβάλει την αξίωση της ζωής της παρά μόνο με τα υπέροχα «Βρανδεμβουργιανά Κοντσέρτα» του Μπαχ, που δεν πρόβαλλαν όμως καμιά συνειδητή αξίωση, και που άλλωστε ολόκληρη η μελωδική και αν θέλετε, αφηγηματική ουσία τους είναι διαφορετική από την ουσία των συμφωνιών και οποιωνδήποτε έργων του Χάυδν. Ο Χάυδν προσπαθεί να ενοποιήσει την ποικιλία, ενώ ο Μπαχ δοξάζει την ενότητα ως ενότητα. Και καθαρά εξωτερικά (όπως χτυπάνε οι μελωδίες του
στα τύμπανα του εξωτερικού αυτιού μας) ο Χάυδν, χωρίς να παύει μ' αυτό να 'ναι πέρα για πέρα Γερμανός, μας φέρνει και μας κάνει ν' ακούμε μοτίβα απ' όλες τις φύσεις και απ' όλους τοσς ορίζοντες: μας φέρνει, εκτός απ' τα γερμανικά, μοτίβα σλαυϊκά, ουγγαρέζικα και ιταλικά. Και όλα αυτά, που είναι βέβαια μονάχα ερεθισμοί εξωτερικοί, ενοποιούνται και συγχωνεύονται μεταξύ τους με την πνοή μιας ιδιότυπης προσωπικότητας, που ανοίγει —ακόμα και μ' αυτό το κατόρθωμά της, με την ενοποίηση της ποικιλίας— έναv καινούριο δρόμο. Ο δρόμος αυτός είναι ακριβώς εκείνος που μας πάει στον Μπετόβεν.

Πριν έρθει όμως ο Μπετόβεν, είχε αναπτυχθεί πλάι στον Χάυδν, ως μαθητής και αφοσιωμένος φίλος του, ο κομψότερος και πλαστικώτερος δημιουργός των αιώνων, μα κι ένας από τους πολυμερέστερους, ο Μότσαρτ (Wolfgang Amadeus Mozart) Αυστριακός κι αυτός όπως κι ο πρεσβύτερος φίλος του. Ο Μότσαρτ δεν έκανε μονάχα θαύματα, αλλά παρουσιάσθηκε κι ο ίδιος σα θαύμα. Πριν ακόμα αποχτήσει συνείδηση του εαυτού του (πριν από τα δέκα του χρόνια) κατέχει τα πάντα χωρίς να χρειασθεί να τα μάθει. Ό,τι κι αν αγγίζει, το κατέχει αμέσως. Αν τα μαθηματικά είναι έμφυτα στο νου του ανθρώπου, και δε χρειάζεσαι, όταν είσαι Πασκάλ, ούτε καν να τα διδαχθείς για να τα ξέρεις και να τα διδάξεις, μας επιτρέπει τάχα το παράδειγμα του Μότσαρτ να πούμε ότι και με τη μουσική συμβαίνει το ίδιο; Τα μαθηματικά δεν είναι «περιεχόμενο» εμπειρίας, είναι πέρα για πέρα μορφή, και η μορφή αυτή είναι σύμφυτη με το νου του ανθρώπου. Η συνειδητοποίησή της μπορεί λοιπόν να νοηθεί και χωρίς την εμπειρία. Μπορούμε τάχα να πούμε το ίδιο και για τη μουσική; Μαθηματικά είναι ο ίδιος ο νους. Μουσική δεν είναι ο ίδιος ο νους. H μουσική είναι περιεχόμενο, αδιάφορο αν πρέπει να θεωρηθεί περιεχόμενο μιας εμπειρίας μυστικής ή και υπερκόσμιας, μιας εμπειρίας, έστω, που συνδέεται με την παρουσία του θείου και όχι του υλικά απτού. Πώς έγινε το θαύμα να γεννηθεί ένας άνθρωπος στον κόσμο κάτοχος ολόκληρης αυτής της εμπειρίας; Ας αφήσουμε το ερώτημα αναπάντητο. Αν μπορούσαμε να δώσουσε απάντηση, δε θα μιλούσαμε για θαύμα.

Όσο  διαρκούσε  το  «θαύμα»,  οι  άνθρωποι  σαγηνεύθηκαν  από  την  αποκάλυψή  του.  Όταν  το
«θαύμα», ύστερα από την ωρίμανση του Μότσαρτ, θεωρήθηκε «αυτονόητο», οι άνθρωποι αδιαφόρησαν. Ο Μότσαρτ ήταν ως άνθρωπος ένας τύπος τραγικός, που όμως ως το τέλος της ζωής του —της σύντομης ζωής του— δεν έδωσε στο τραγικό παράπονό του το δικαίωμα να εκδηλωθεί. Όταν ήρθαν οι ώρες οι δύσκολες και τραγικές, ο Μότσαρτ, όπως μας λέει ο ίδιος, είχε συνάψει μιαν ιδιαίτερη γνωριμία με το θάνατο, «μ' αυτόν τον αληθινό καλύτερο φίλο του ανθρώπου», και ξαπλωνόταν κάθε βράδυ στο κρεβάτι χωρίς να γνιάζεται αν την άλλη μέρα θάταν ίσως πεθαμένος. Και όμως —κι η προσθήκη αυτή βρίσκεται στην ίδια φράση του Μότσαρτ— κανένας απ' όσους τον ήξεραν δε θα μπορούσε να πει, ότι στη συναναστροφή του ήταν γκρινιάρης ή θλιμμένος. Και ποιος τάχα μπορεί να πει ότι ήταν γκρινιάρης ή απαισιόδοξος στη μουσική του, δηλαδή στη μουσική εκείνη που έγραφε ο φτωχός και απελπισμένος, ο άρρωστος και ετοιμοθάνατος;

Ο Μότσαρτ, που γεννήθηκε στα 1756, παίζει στα έξι του κιόλας χρόνια μουσική μπρος στον αυτοκράτορα της Αυστρίας, κι αρχίζει να γυρνάει θριαμβευτικά τον κόσμο, τη Γερμανία, τη Γαλλία, την Αγγλία και την Ιταλία. Στο Παρίσι, στα 1763, δημοσιεύονται συνθέσεις του, συνθέσεις ενός παιδιού εφτά ετών. Στα δεκαπέντε του χρόνια έχει ανεβάσει όπερες στο Μιλάνο, έχει χειροκροτηθεί κι έχει προκαλέσει το θαυμασμό παντού. Μα από δω και μπρος αρχίζει να σημειώνεται η δύση του άστρου του, ως που κατάντησε να μην υπάρχει πια τόπος σ' ολόκληρο το στερέωμα —να μην υπάρχει ούτε μια γωνίτσα— για να φιλοξενήσει το φως του Μότσαρτ. Για ποιο όμως στερέωμα μιλάμε; Για το στερέωμα της καρδιάς και του μυαλού των άδικων, αχάριστων και ανόητων ανθρώπων, και όχι βέβαια για το στερέωμα της αιωνιότητας. Όταν αρχίζει ακριβώς να σβύνει το άστρο του Μότσαρτ στον ορίζοντα της κουταμάρας και της μικρότητας των συγχρόνων του, τότε ακριβώς μεσουρανεί στο θόλο του αιώνιου ουρανού. Όταν οι άλλοι έπαψαν ή άρχισαν να παύουν να τον προσέχουν, τότε ακριβώς έγραψε ο Μότσαρτ —(και τι δεν έγραψε!)— την υπέροχη σειρά των θεατρικών μουσικών έργων του, την «Απαγωγή απ' το Σαράι», τους «Γάμους του Φίγκαρο», τον
«Δον  Ζουάν»,  το  «Cosi  fan  tutte»  και  το  «Μαγικό  Αυλό»,  τότε  ακριβώς  έγραψε  τις  καλύτερες
σονάτες για πιάνο και τα κοντσέρτα του πιάνου (με ορχήστρα) τότε ακριβώς έγραψε τα λαμπρά κουαρτέττα και τις σονάτες του βιολιού, τη Λειτουργία του και τις έξοχες συμφωνίες του. Κι αφού τάγραψε όλα αυτά (και πολλά ακόμα άλλα) έγραψε στα 1791 —τριανταπέντε ετών— το υπέροχο και ουράνιο «Requiem», το 'γραψε και πέθανε. Να συνεχίσουμε το βιογραφικό σημείωμα και πέρ απ' τη ζωή του; Αφού πέθανε, τον κήδεψαν σα σκύλο... Υπάρχει όμως ένας άλλος τρόπος για να συνεχίσουμε τη βιογραφία του κι ύστερ' από το θάνατό του. Αφού πέθανε, ο Μότσαρτ ζει αιώνια.

Στην όπερα δημιούργησε ο Μότσαρτ έναν κόσμο, που κι αν θυμίζει καμιά φορά τον Γκλουκ, τον θυμίζει περισσότερο στις συμφωνικές εισαγωγές παρά στη μουσική που συνυφαίνεται με τη θεατρική πλοκή. Ο Μότσαρτ είναι ο πρώτος που συνδυάζει και τη θεατρική εκτέλεση με τη συμφωνία, κι έτσι ξεπερνάει και την ιταλική και τη γαλλική παράδοση. Ο Γκλουκ έκανε τη μεγάλη πνευματική πράξη του μέσα στη γαλλική παράδοση. Ο Μότσαρτ την έκανε σ' έναν καινούριο χώρο. Ο Μότσαρτ ανέβασε πολύ περισσότερο από τον Γκλουκ την όπερα στο επίπεδο της καθαυτό μουσικής, δηλαδή της πνευματικής μουσικής δημιουργίας, κι αποκάλυψε μάλιστα στα μάτια μας και, αν θέλετε, και στην αφή μας (γιατί οι ήχοι του είναι «ορατοί» και «απτοί») το μουσικό θεατρικό γεγονός σαν ένα γεγονός πλαστικό. Η μουσική δεν έχει στην ουσία της καμιά σχέση με την πλαστική δημιουργία. Ο Μότσαρτ ωστόσο είναι ο πιο πλαστικός απ' όλους τους μουσικούς δημιουργούς. Κι αυτό το νιώθουμε όχι μόνο στις όπερες του Μότσαρτ, αλλά σ' όλα του τα έργα. Η κλασική (όπως λεγόταν) σονάτα βρίσκει στον Μότσαρτ την τελειότερη εκδήλωσή της. Ο Μπετόβεν ξεκινάει βέβαια από τον Μότσαρτ, αλλά, ξεπερνώντας δημιουργικά τη σονάτα του Μότσαρτ, ξεπερνάει και την κλασική της τελειότητα. Στις συμφωνίες και στα κουαρτέτα του δε συμπληρώνει μονάχα ο Μότσαρτ τον Χάυδν, παρά δίνει έναv προσωπικό τόνο με την αφάνταστα πλούσια έμπνευσή του, ένα τόνο που μας προετοιμάζει ψυχικά και ακουστικά για τις εκπλήξεις του Μπετόβεν. Πάντως οι εκπλήξεις που μας κάνει να νιώθουμε ο Μότσαρτ σπάνια είναι συγκλονιστικές, και μοιάζουν περισσότερο με απαλά και χαριτωμένα ξαφνιάσματα.

Λέγοντας ότι ο Γκλουκ υιοθέτησε και συνέχισε τη γαλλική παράδοση, ενώ ο Μότσαρτ με τις όπερές του αρνήθηκε το μουσικό θέατρο και των Ιταλών και των Γάλλων και άνοιξε τις πόρτες για ένα καινούριο είδος μουσικής (άνοιξε στο βάθος τις πόρτες —όσο κι αν φαίνεται αυτό παράδοξο— για τον ερχομό του Βέμπερ και του Βάγκνερ) χαρακτηρίζουμε την πράξη του Μότσαρτ μ' έναν τρόπο που υποδηλώνει μόνο από μ ι α  πλευρά το νόημά της. Η εσώτερη φύση της μουσικής του, η πιο ουσιαστική πλευρά του πνευματικού της νοήματος, —και μάλιστα του νοήματος που έχουν όχι μόνο οι όπερες, αλλά και όλα τα έργα του Μότσαρτ— βρίσκεται πολύ πιο κοντά στα γαλλικό πνεύμα του ΙΖ' και του ΙΗ' αιώνα, απ' ό,τι βρίσκεται η μουσική του Γκλουκ κι απ' ό,τι βρίσκεται μάλιστα κι αυτή η ίδια η μουσική των Γάλλων συνθετών. Ο Γκλουκ υιοθέτησε τη γαλλική μουσική παράδοση, ενώ ο Μότσαρτ δεν την υιοθέτησε. Αυτό αφορά ειδικά την τεχνική, ή έστω και το πνευματικό νόημα της όπερας. Στη βαθύτερη ουσία της και σημασία, η ίδια η γαλλική μουσική παράδοση —όσο κι αν εκφράζει ανάγλυφο το γαλλικό κλασικό πνεύμα σε μερικά κομμάτια του Ραμώ— δεν είχε ανταποκριθεί στην υπέροχη χάρη του γαλλικού πνεύματος και των γαλλικών κοινωνικών τρόπων του ΙΖ' και του ΙΗ' αιώνα τόσο, όσο ανταποκρίθηκε στην ιδιότυπη αυτή χάρη ο Αυστριακός Μότσαρτ. Και δεν πρόκειται μόνο για τη χάρη. Ο Αντρέ Ζιντ στο «Ημερολόγιό» του, αφήνει και του ξεφεύγει κάπου μια φράση, όπου συνυφαίνονται τα ονόματα του Μότσαρτ και του Ρασίν. Ωστόσο η συνύφανση αυτή δεν πρέπει να μας κάνει να προχωρήσουμε και πιο πέρα απ' ό,τι πρέπει. Σα μεγάλος  μουσικός  δημιουργός,  ο  Μότσαρτ  —αν  και  είναι  ο  κλασικότερος  απ'  όλους  τους μεγάλους— είναι μέσα του κι αυτός μονάχα σχετικά κλασικός, και (αφού η μουσική δε μπορεί να ζήσει πνευματικά έξω από το ρομαντισμό) είναι κι αυτός περισσότερο ρομαντικός παρά κλασικός, και μόνο κλασικώτερος από ένα Μπετόβεν ή ένα Βάγκνερ. Υπέροχοι είναι οι παθητικά ρομαντικοί τόνοι, υπέροχες οι τρυφερώτατες (αντιλογικώτατες και αντικλασικώτατες) εξάρσεις, καθώς και οι μυστικές ψυχικές ροπές του Μότσαρτ. Αν λέμε ότι ανταποκρίθηκε στο γαλλικό πνεύμα και στους γαλλιλικούς  κοινωνικούς  τρόπους  πολύ  περισσότερο  απ'  ό,τι  το  κατάφεραν  (αν  και  σ'  αυτούς έλειπαν οι ισχυρές ρωμαντικές και μυστικές διαθέσεις) οι Γάλλοι συνθέτες, αυτό το λέμε γιατί απλούστατα το ρομαντικό φόντο του το σκέπασε ο Μότσαρτ —και σ' αυτό έδειξε μια καταπληκτική
μουσική εξυπνάδα— με το θαυμάσιο πέπλο της πιο γαλλικής πνευματικής και κοινωνικής κομψότητας.   Πάνω   από   τα   μυστικά   ρομαντικά   βάθη   χορεύει   αδιάκοπα   και   κυματίζει   ο φωτεινότατος και λεπτότατος αυτός πέπλος μ' ένα ρυθμό που ως τα τότε δεν είχε ποτέ ακουσθεί. Είναι ασύλληπτο το φαινόμενο αυτού του ρυθμού, που παρασύρει τα πάντα χωρίς να τα σπάζει, και που είναι η πνευματικά πιο εκλεπτυσμένη άρνηση της ακινησίας. Για ένα διευθυντή ορχήστρας, δεν πρέπει να υπάρχει πιο ελκυστική φιλοδοξία από το να ζωντανέψει το ρυθμό που υπάρχει στις συμφωνίες του Μότσαρτ. Ο Μπετόβεν και άλλοι δίνουν στο μαέστρο ευχερέστερες δυνατότητες να πραγματοποιήσει μια πνευματικά αποκαλυπτική εκτέλεση. Ο Μότσαρτ, αν και φαίνεται απλούστερος, δεν παρέχει τόση ευχέρεια. Γι' αυτό όμως κι ο μαέστρος εκείνος, που πραγματοποιεί μια πνευματικά αποκαλυπτική εκτέλεση του ρυθμού του Μότσαρτ, καταφέρνει κάτι πολύ δυσκολότερο.

Στις μέρες ακόμα του Χάυδν και του Μότσαρτ —ο πρώτος έζησε πολλά χρόνια κι ύστερα από το θάνατο του πολύ νεώτερου φίλου του— προετοιμαζόταν στη μουσική και γενικά στην πνευματική ζωή η μεγάλη επανάσταση. Ο Μπετόβεν (Ludwig van Beethoven) είχε εμφανισθεί και είχε αρχίσει να δημιουργεί. Ο Χάυδν πρόφθασε μάλιστα και πολλές από τις τολμηρές δημιουργίες του, κι είχε τον Μπετόβεν για λίγο καιρό και μαθητή του. Κάθε επανάσταση δε σημαίνει μονάχα ένα καινούριο δρόμο. Σημαίνει καμιά φορά και το συνδυασμό ενός καινούριου δρόμου με την επιστροφή σ' έναν παλιό, που έχει άδικα λησμονηθεί και θεωρηθεί ξεπερασμένος. Ο Χαίντελ και ο Μπαχ είχαν λησμονηθεί, και το πνεύμα τους δε βρήκε σχεδόν καμιά ουσιαστικά πνευματική θέση μέσα στο λεγόμενο κλασικό πλαίσιο του Χάυδν και του Μότσαρτ. Ο Μπετόβεν, αν και ο πιο πρωτότυπος απ' όλους τους μουσικούς δημιουργούς ύστερα από τον Μπαχ, σήμανε μολοντούτο και μια μεγάλη δικαίωση του Χαίντελ και του Μπαχ. Επίσης, η επανάσταση που κήρυξε ο Μπετόβεν δεν έγινε απότομα. Την επανάσταση την προετοίμασε ο μεγάλος αυτός δημιουργός μέσα στο πλαίσιο των κλασικών μορφών του Χάυδν και του Μότσαρτ. Κάμποσες σονάτες του Μπετόβεν και οι δυο πρώτες συμφωνίες του συνεχίζουν την παράδοση με ελάχιστες απιστίες. Ωστόσο και σ' αυτά τα πρώτα έργα
—αν  και οι  τεχνικοί νεωτερισμοί  είναι ελάχιστοι— βλέπουμε  να μας παρουσιάζεται  (ή μάλλον ακούμε να μας μιλάει) ένας μουσικός δημιουργός που είναι πιο ανθρώπινος, πιο συναισθηματικός, πιο ποιητής απ' όλους τους προηγούμενους. Κι αυτό, που το διαπιστώνουμε στα πρώτα κιόλας έργα του Μπετόβεν, εκδηλώνεται στα επόμενα έργα του —στα έργα που ξεφεύγουν και τεχνικά από την παράδοση— ακόμα δυνατότερα, και στο τέλος έχουμε το θριαμβευτικό αίσθημα, ότι ανακαλύψαμε μια καινούρια γη. Σε πολλές σονάτες του Μπετόβεν (προπάντων σε σονάτες του πιάνου) στις εφτά συμφωνίες του που έρχονται ύστερα από τις δυο πρώτες και που κλείνουν με τον αριθμό εννιά την υπέροχη σειρά τους, στα τελευταία του κουαρτέτα, στη συγκλονιστική «Λειτουργία» του, μα και σ' αυτά τα κάπως πιο πειθαρχημένα στην κλασική τους μορφή κοντσέρτα του, στα έργα αυτά και σ' άλλα μικρότερα βλέπουμε τον Μπετόβεν να πηδάει (όχι μόνο τεχνικά, αλλά και ουσιαστικά πνευματικά) από τη μιαν έκφραση στην άλλη, τον βλέπουμε να είναι ανεξάντλητος σε καινούριες πάντα αποκαλύψεις, σε αποκαλύψεις που δε σημειώνονται μονάχα με τις πλουσιώτατες μελωδίες του,  αλλά  σημειώνονται  προπάντων  με  τα  λογικά  απροσδιόριστο  και  μουσικά  πρωτάκουστο ποιητικό  του  πάθος.  Όλες  οι  πονεμένες  και  οι  χαρούμενες,  οι  μοιραίες  και  οι  θεληματικές,  οι τραγικές και οι κοσμογονικές, όλες οι ηρωικά θετικές και ηρωικά αρνητικές στιγμές στη ζωή του ανθρώπου, όλες υπάρχουν στα έργα του Μπετόβεν. Πολύ συχνά συμβαίνει να διαδέχεται η μια την άλλη στο ίδιο έργο, και πάντα —με την ίδια ατομική γραμμή— είναι η έκφραση, σα ν' αναφέρεται σ' ένα  άγνωστο  ως  τη  στιγμή  βιωτικό  περιστατικό,  καινούρια.  Ο  Μπετόβεν  δε  βλέπει  τον  κόσμο
—όπως τον είδε και τον αναδημιούργησε ο Μπαχ— στην απόλυτη αρμονία του. Για τον Μπαχ κι ο πόνος ακόμα είναι κάτι το θετικό και καλό στην αρμονία του σύμπαντος, καθώς και στην αρμονία της μουσικής του. Τον ξέρει βέβαια ο Μπαχ τον πόνο και τον εκφράζει η μουσική του, μα κι ο πόνος είναι στον Μπαχ ευδαιμονία. Όσο για το ηθικά κακό, αυτό δεν το ξέρει ή δε θέλει να το ξέρει ο Μπαχ,  δεν  το  βλέπει  στον  κόσμο,  γι'  αυτό  και  δεν  του  ταράζει  την  αρμονία  του  κόσμου.  Ο Μπετόβεν,  αντίθετα,  είναι  ανθρώπινος  ή  (σωστότερα)  βλέπει  με  τα  θεία  του  μάτια  όλα  τ' ανθρώπινα, τον πόνο σαν πόνο ή και σα συμφορά, το θάνατο σαν άρνηση της ζωής, τη μοίρα σαν κάτι τραγικό που έρχεται με βήματα βαριά, τον έρωτα σα μια μέθη (όχι βέβαια σα μέθη αισθησιακή
—αυτή την βλέπει, μα την αρνιέται— αλλά σα μια μέθη της ψυχής) την αρρώστια σαν ένα δεινό, και το ηθικά κακό σα μια μεγάλη παραφωνία στον κόσμο. Ο Μπετόβεν —όπως κι ένας άλλος, που τριακόσια χρόνια πριν απ' αυτόν ανέβηκε στο ίδιο ύψος, όπως δηλαδή ο Μιχαήλ-Άγγελος— ζει μέσα του το μεγάλο διχασμό του κόσμου. Είναι τάχα τυχαίο ή μήπως πρέπει ν' αναχθεί σε κάποιο μυστικό της ιστορίας νόμο το γεγονός, ότι ο Μιχαήλ-Άγγελος στον έναν από τους δυο σκλάβους του, που βρίσκονται στο Μουσείο του Λούβρου και που ήταν προορισμένοι για το μνημείο του Πάπα Ιουλίου του Β', προαισθάνθηκε το μελλοντικό ερχομό του Μπετόβεν, και τον είδε μπροστά του όχι μόνο σαν πνεύμα, αλλά και συνυφασμένο με τα απτά χαρακτηριστικά του προσώπου του; Στα μάτια του μεγάλου γλύπτη Ροντέν χρωστάμε τη διαπίστωση της ομοιότητας που έχει στο πρόσωπό του ο ένας σκλάβος του Μιχαήλ-Άγγελου με το φυσικό πρόσωπο του Μπετόβεν. «Ο Μιχαήλ-Άγγελος», λέει ο Ροντέν, «προαισθάνθηκε τα χαρακτηριστικά αυτού του πιο πλούσιου σε λύπες απ' όλους τους μεγάλους μουσικούς». Όχι, δε μπορεί να 'ναι τυχαίο τα γεγονός, ότι τα μάτια του Μιχαήλ-Άγγελου προαισθάνθηκαν την όψη του προσώπου του Μπετόβεν. Κι όπως δεν είναι αυτό τυχαίο, έτσι δεν είναι τυχαίο ούτε τ' άλλο γεγονός, ότι ο Μπετόβεν, που δεν είχε ποτέ του δει το μνημείο των Μεδίκων στη Φλωρεντία, πραγματοποίησε μουσικά με την Τρίτη Συμφωνία του (την «Ηρωική»)
—δηλαδή με τη συμφωνία που ο ίδιος εκτιμούσε περισσότερο απ' όλες— το ίδιο περίπου νόημα, που είχε πραγματοποιήσει πλαστικά ο Μιχαήλ-Άγγελος στο μνημείο των Μεδίκων. Ο ήρωας στην Τρίτη Συμφωνία τον ξεπερνάει βέβαια κι αυτός το θάνατο, μα, όπως και οι συμβολικοί ήρωες στο Μνημείο των Μεδίκων, έτσι κι αυτός δεν ξέρει τι να την κάνει την ηρωική του ψυχή και φύση. Κι αν δεν πεθαίνει σαν τους άλλους ανθρώπους, ωστόσο ούτε αυτός δε ζει πια τη ζωή του πέρ' από το θάνατο. Απ' τη στιγμή, που κατακτάει την αιωνιότητα και την αθανασία, δε μπορεί πια εκεί μέσα να συνεχίσει τη ζωή του. Οι σκεπτικοί και βαρύθυμοι ήρωες του Μιχαήλ-Άγγελου υψώνουν μέσ' στην Τρίτη Συμφωνία του Μπετόβεν τις πιο υποβλητικές από τις λυπητερές φωνές, μα και τις πιο ξεκαθαρισμένες (γιατί υψώνονται μέσα στην αιωνιότητα). Κανένα ίσως από τα έργα του Μπετόβεν δεν έχει ανεβάσει τόσο ψηλά (σε τόσο δυνατό τόνο, και σε τόσο καθαρούς χώρους) το αιώνιο παράπονο  του  ανθρώπινου  πλάσματος  και  κάθε  ζωής,  όσο  τ'  ανέβασε  η  Τρίτη  Συμφωνία,  και μάλιστα όχι μόνο στο δεύτερο μέρος της, δηλαδή στο πένθιμο εμβατήριο, αλλά και σε κάμποσες στιγμές και των άλλων μερών της. Το θριαμβικό εμβατήριο, που ξεσπάει για λίγη ώρα στη μέση περίπου του τέταρτου μέρους, δε μπορεί (και δε θέλει ίσως) να εξουδετερώσει το λυπητερό τόνο, που και στις πεταχτές μεριές είναι κυριαρχικός. Όσο για το θεμελιακό μοτίβο του πρώτου μέρους, τι άλλο είναι κι αυτό παρά ένα συναρπαστικό προμήνυμα νίκης, που θα κερδηθεί βέβαια χωρίς άλλο, αλλά θα κερδηθεί (όπως μας το λέει ο βαθύς υποχθόνιος βόμβος του μοτίβου) με το θάνατο του νικητή;

Ο Μπετόβεν βέβαια —κι αυτό το τονίζουμε για να μη νομισθεί, ότι προσπαθούμε ν' αποκρυπτογραφήσουμε τη συνειδητή πρόθεση και σκέψη του— μπορεί να είχε στο νου του (την ώρα, που έφτιαχνε την Τρίτη Συμφωνία του) πράματα διαφορετικά απ' όσα λέμε εμείς εδώ. Αυτό όμως δεν έχει σημασία. Ο Μπετόβεν, πριν από την ώρα της δημιουργίας, μπορεί να «σκέφθηκε» άλλα απ' όσα εκφράζει τα έργο του. Και την ώρα ακριβώς της δημιουργίας μπορεί να μην είχε τίποτα στο νου του, δηλαδή να είχε το παν και όχι την άλφα ή βήτα σκέψη. Κι ούτε άλλωστε και με τις σκέψεις, που κάναμε εμείς, ζητάμε να ερμηνεύσουμε λογικά την Τρίτη Συμφωνία, αλλά εκφράζουμε μονάχα μερικά αισθήματα (το ελάχιστο μέρος των αισθημάτων) που γεννάει μέσα μας. Όταν  λέμε  —και  το  είπε  ο  ίδιος  ο  Μπετόβεν  στο  φίλο  του  τον  Σίντλερ  (Schindler)—  ότι  οι υποβλητικοί ήχοι, που με την παρουσία τους αρχίζει, αλλά και κυριαρχείται ολόκληρο το πρώτο μέρος της Πέμπτης Συμφωνίας, όταν λέμε, ότι οι ήχοι αυτοί είναι η προειδοποίηση, που μας κάνει η μοίρα, συγκεκριμένα μάλιστα ο χτύπος του χεριού της στην πόρτα μας, δε ζητάμε διόλου με μια
«σκέψη» να εξαντλήσουμε τη σημασία μιας μουσικής (αν την εξαντλούσαμε, θα ήταν περιττή η μουσική και θα αρκούσε η «σκέψη» και η λεκτική της διατύπωση) δε ζητάμε μάλιστα ούτε καν να υποστηρίξουμε, ότι ο χτύπος που προκαλεί η μοίρα στην πόρτα μας ήταν η πρόθεση του Μπετόβεν, αλλά λέμε μονάχα τούτο: ότι, ακούγοντας τους πρώτους ήχους της Πέμπτης Συμφωνίας, ανατριχιάζουμε ολόκληροι σαν ν' ακούγαμε σε μιαν έρημη στιγμή μας το χτύπημα της μοίρας έξω από την πόρτα μας. Όσοι ζητάνε τη σκέψη που εκφράζει μια μουσική, όσοι ρωτάνε για το «νόημά»
της δε θα νιώσουν ποτέ τη μουσική. Ο Ρίις (Ries) ο αγαπητός μαθητής του Μπετόβεν, μας λέει, ότι ο Μπετόβεν γελούσε και μάλωνε, όσες φορές γινόταν λόγος για το τι ζητάει ν' αποδώσει και να ζωγραφίσει μια σύνθεση. Ο ίδιος βέβαια ο Μπετόβεν ομολόγησε, ότι γράφοντας την «Ηρωική» είχε στο νου του τον Βοναπάρτη, ή ότι οι πρώτες φράσεις της Πέμπτης Συμφωνίας του είναι οι χτύποι της μοίρας στην πόρτα μας, ή ότι η Έκτη Συμφωνία —η «Ποιμενική»— είναι παρμένη από τη φύση. Σημαίνουν όμως τα λόγια αυτά αναγωγή της μουσικής σε συγκεκριμένα νοήματα; Όχι. Και στον Μπετόβεν ως δημιουργό τα νοήματα αυτά ήταν απλά κεντήματα του πνεύματός του, και σε μένα ως ακροατή δε μπορούν —κι αν ακόμα γεννιούνται σαν εντύπωση— ν' αντικαταστήσουν θεωρητικά ό,τι σημαίνει έμπρακτα και μαγικά η ίδια η μουσική. Ταυτολογίες δε μπορούν να υπάρχουν ούτε ανάμεσα στη δημιουργία του πνεύματος και σε μια φυσική δύναμη, ούτε ανάμεσα σε δημιουργήματα δυο πνευμάτων. Δεν ταυτίζονται οι Μέδικοι του Μιχαήλ-Άγγελου με την «Ηρωϊκή» του Μπετόβεν, αλλά διασταυρώνονται μονάχα μέσ' στη συνείδησή μας ή, αν θέλετε, προβάλλουν σαν παράλληλα δεδομένα. Όταν ζήτησε μια μέρα ο Σίντλερ να μάθεί, ποιο νόημα έχουν οι σονάτες op.  57  και  op.  29,  ο  Μπετόβεν,  χωρίς  να  θυμώσει  όπως  θύμωνε  σε  ανάλογες  περιπτώσεις, απάντησε:  «Διαβάστε  τη  θύελλα  του  Σαίξπηρ».  Σημαίνει  τάχα  αυτό,  ότι  ο  Μπετόβεν  έκανε  τη μουσική απόδοση του έργου του Σαίξπηρ, και ότι ζητούσε να γεννηθεί και μέσα μας η εντύπωση ότι ακούμε μ ο υ σ ι κ ά  τον Σαίξπηρ; Όχι. Πρόκειται μονάχα για μια θαυμαστή διασταύρωση, και όχι για ταυτότητες, που και σε διαφορετικές ακόμα τέχνες θα ήταν ταυτολογίες περιττές. Ακόμα και στη μουσική εκείνη, που συνδυάζεται με την ανθρώπινη φωνή, υπάρχει —αν η μουσική αυτή είναι αληθινή πνευματική δημιουργία— απλή αντιστοιχία λόγων και ήχων, και όχι σύμπτωση νοήματος που σαν «σύμπτωση» θα ήταν μια περιττή ταυτολογία. Το μόνο λοιπόν δικαίωμα που έχουμε είναι τούτο: μιλώντας για ένα μουσικό δημιούργημα, να κάνουμε την απολογία του εαυτού μας (και όχι του συνθέτη) δηλαδή να πούμε —και να το πούμε κι αυτό, ξέροντας ότι λέμε ελάχιστα απ' όσα νιώθουμε— τις ψυχικές αλήθειες, που γεννάει μέσ' στον εαυτό μας τ'  άκουσμα της μουσικής. Ακούγοντας το τραγούδι της χαράς στην Ένατη Συμφωνία του Μπετόβεν —το τραγούδι, που τα λόγια του (τα λόγια του Σίλλερ) έχουν ένα μονάχα αντίστοιχο και μάλιστα πολύ πιο αδύνατο αισθητικό λόγο από το λόγο της μουσικής— δεν είμαστε ταγμένοι να ερμηνεύσουμε τη μουσική που ακούμε, δεν είμαστε ταγμένοι να βρούμε και να διαπιστώσουμε με «μη» μουσικούς φθόγγους το νόημά της, μα είμαστε απλούστατα ταγμένοι να «χαρούμε». Και είμαστε μάλιστα ταγμένοι όχι να χαρούμε για το άλφα ή βήτα ευχάριστο «συμβάν», αλλά να χαρούμε (έστω και για μια στιγμή) τη χαρά ως απόλυτη χαρά, ως απόλυτο συμβάν, ως δώρο Θεού, να χαρούμε για μια στιγμή (ευγνωμονώντας τον Ύψιστο Δημιουργό, αλλά και τον ταπεινό Του δούλο, που μας δίνει ως εντολοδόχος Του την τέτοια ευκαιρία) να χαρούμε συμπυκνωμένη σ' έναν υπέρτατο ύμνο ολόκληρη τη χαρά που υπάρχει στον κόσμο, ή που έχει υπάρξει, ή που θα υπάρξει σε οποιαδήποτε εποχή και για χατήρι οποιωνδήποτε αδερφών μας. Ο πιο πονεμένος άνθρωπος —ο Μπετόβεν— μας δίνει την ευκαιρία με το τελευταίο μέρος της Ένατης Συμφωνίας να νιώσουμε μέσα μας την πιο αλτρουιστική χαρά.  Μα  δε  μπορούσε  βέβαια  (ούτε  κι  έπρεπε,  έστω  κι  αν  ήθελε  και  αν  μπορούσε)  να  μας λυτρώνει ψυχικά πάντοτε με τη χαρά. Τη λύτρωση την προκαλεί μέσα μας ο Μπετόβεν —δεν είναι όμως τάχα κι αυτό «χαρά»;— και με τον πόνο, με τον οδυνηρό συγκλονισμό, με την ψυχική δοκιμασία,  με  το  μελαγχολικό  στοχασμό,  με  την  αγωνία,  καμιά  φορά  και  με  την  πνευματικά επίμοχθη ανάταση ή με το επικίνδυνο αντίκρυσμα ενός χάους, ή τέλος (κι αυτό το κάνει πολύ συχνά) με μια κρίσιμη γαλήνη, που είναι εξ ίσου απαιτητική σαν ένα απότομο τράνταγμα και που ζητάει μιαν εξίσου μεγάλη ευθύνη από τον ακροατή. Δεν είναι σωστό να φέρουμε παραδείγματα, γιατί τ' αδικούμε, περιορίζοντας αυθαίρετα τη σημασία που έχει η επίδρασή τους απάνω μας. Κι αυτά ακόμα τα παραδείγματα, που φέραμε πιο πάνω και που τα διαλέξαμε επίτηδες ανάμεσα στα πιο γνωστά, δεν έπρεπε ίσως να τα χρησιμοποιήσουμε, συσχετίζοντάς τα μ' αισθήματα πολύ συγκεκριμένα μέσα μας και μονοκόμματα. Τι αισθήματα γεννάει τάχα μέσα μας και ποιες ψυχικές αλήθειες  ξυπνάει  το  θαυμάσιο  δεύτερο  μέρος  της  Έβδομης  Συμφωνίας;  Άπειρες  λυτρωτικές αλήθειες πρέπει να ξυπνήσει και μέσα στην ψυχή εκείνων, που έχουν ελάχιστα καλλιεργημένη την ακοή τους. Ο Μπετόβεν θα έπρεπε να είχε μαγέψει και τους πιο ασυγκίνητους. Κι ας θυμηθούμε τώρα, ότι ο άνθρωπος, που μαγεύει την ακοή μας με τους ήχους του, δεν άκουσε ποτέ τα έργα της τελευταίας περιόδου του, π.χ. τ' αριστουργήματα εκείνα που ονομάζονται «Missa Solemnis» και
«Ένατη Συμφωνία». Ο μάγος της ακοής είχε κουφαθεί απόλυτα. Όταν άρχισε να κουφαίνεται (κι άρχισε πριν από τα 1800, δηλαδή πριν συμπληρώσει τα τριάντα του) το 'κρυψε για χρόνια το πάθημά του από τους φίλους και γνωστούς του. Η πρώτη ομολογία —κι αυτή με την απαίτηση της εχεμύθειας— έγινε στις 29 Ιουνίου του 1801 σ' ένα δραματικό γράμμα του προς τον παιδικό του φίλο Βέγγελερ (Wegeler). Αυτό είναι το τραγικότερο βιογραφικό περιστατικό του. Μα και άλλα πολλά περιστατικά της ζωής του ήταν τραγικά. Στον έρωτα, που τον χρειαζόταν η ψυχή του, ήταν άτυχος όσο λίγοι. Δεν έμεινε ξένος προς το αίσθημα της ερωτικής ευτυχίας, αλλά κάθε φορά, που πήγαινε να την αγγίσει, του ξέφευγε από τα χέρια. Όσο για την οικονομική του κατάσταση, καλή δεν ήταν σχεδόν ποτέ, και μερικές φορές ήταν μάλιστα άθλια. Ο άνθρωπος, που μας έδωσε μιαν από τις πιο πλούσιες προσφορές, γνώρισε καλά το τι θα πει στέρηση και αδικία. Δύσκολα και τραγικά έζησε ο Μπετόβεν ως τα τέλη της ζωής του, μιας ζωής, που ύστερα από μιαν αρρώστια συνυφασμένη με επανειλημμένες εγχειρήσεις και με φοβερούς πόνους έσβυσε στα 1827. Βαριά άρρωστος και απόλυτα κουφός, ζητούσε πληροφορίες για τον απελευθερωτικό αγώνα των Ελλήνων. Στο κρεββάτι του  ετοιμοθάνατου  «τον  είχαν  περιτριγυρίσει»,  όπως  γράφει  ο  πιστός  του  μαθητής  και  φίλος Σίντλερ, «οι πιο παλιοί του φίλοι και δάσκαλοι απ' την Ελλάδα, ο Πλούταρχος, ο Όμηρος, ο Πλάτων, ο Αριστοτέλης και άλλοι τέτοιοι μουσαφιραίοι». Μεγάλη ηθική ικανοποίηση προξένησε στον Μπετόβεν η γενναιοδωρία, που έδειξε στις τελευταίες μέρες της ζωής του (της ζωής και της φτώχιας του) η Φιλαρμονική Εταιρία του Λονδίνου. Ο Σίντλερ μας λέει, ότι η τελευταία συγκροτημένη φράση του αφορούσε την αγγλική εταιρία. Αμέσως ύστερα από τη φράση αυτή του πήγανε κρασί, μα εκείνος το κοίταξε και είπε (αυτές ήταν οι ύστατες λέξεις του): «Κρίμα! Κρίμα!... πολύ αργά!». Σε δυο μέρες (στις 26 Μαρτίου το απόγευμα) ξέσπασε μια θύελλα. Μια δυνατή αστραπή, που συνοδεύθηκε από ένα φοβερό κεραυνό, φώτισε το δωμάτιο του ετοιμοθάνατου. Ο Μπετόβεν —κι αυτά μας τα περιγράφει ο Χύττενμπρέννερ (Anselm Hüttenbrenner) που του κρατούσε το κεφάλι
—άνοιξε  τα  μάτια,  ύψωσε  το  δεξί  του  χέρι,  κοίταξε  με  σφιγμένη  τη  γροθιά  του  κάμποσα
δευτερόλεπτα ψηλά, και πέθανε. Πατρίδα του Μπετόβεν ήταν η όμορφη Βόννη, μα νέος έφυγε από το λατρευτό του Ρήνο για να εγκατασταθεί στη Βιέννη. Ο πατέρας του είχε καταγωγή φλαμανδική. Η μορφή του —αν αφαιρέσουμε τα μάτια μας από το κοντόχοντρο σώμα του και περιορισθούμε στο κοίταγμα του προσώπου του— ήταν από τις πιο χαρακτηριστικές στην ατομικότητά τους μορφές, που  γνώρισε  ο  κόσμος.  Η  καρδιά  του  ήταν  αγνότατη.  Η  σκέψη  του  ήταν  αφιερωμένη  στην ελευθερία. Μια από τις πιο χαρακτηριστικές χειρονομίες της ζωής του ήταν η ακόλουθη: θαύμαζε τον Ναπολέοντα, κι εμπνευσμένος από το θριαμβευτικό του ξεκίνημα έγραψε και του αφιέρωσε την Τρίτη Συμφωνία (την «Ηρωική»). Όταν έμαθε, ότι ο Ναπολέων στέφθηκε αυτοκράτορας, έσκισε την αφιέρωση. Την είδηση του την πήγε πρώτος ο μαθητής του ο Ρίις. Ο Μπετόβεν, όπως μας διηγιέται ο μαθητής και φίλος του, κυριεύθηκε από αγανάκτηση.

Πρώτη εισαγωγή  και δημοσίευση κειμένων  στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο 

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΙΚΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ
ΠΑΝ.ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΣ

Η  επεξεργασία, επιμέλεια  μορφοποίηση  κειμένου  και εικόνων έγινε από τον Ν.Β.Β
Επιτρέπεται η αναδημοσίευση κειμένων στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο, για μη εμπορικούς σκοπούς με αναφορά πηγής το Ιστολόγιο:
©  ΠΗΔΑΛΙΟΝ ΟΡΘΟΔΟΞΙΑΣ
http://www.alavastron.net/

Kindly Bookmark this Post using your favorite Bookmarking service: